有限游戏和无限游戏
1
至少有两种类型的游戏。一种可以被称为有限的，另一种则是无限的。
一个有限的游戏是为了获胜，一个无限的游戏是为了继续游戏。
2
一个分胜负的有限游戏，必须有一个明确的结局。当有人获胜时，它就会结束。
当所有玩家都同意谁是赢家时，我们就知道有人赢得了游戏。在确定谁是游戏的赢家时，除了玩家的同意之外，没有其他条件是绝对需要的。
在决定胜负时，似乎也需要观众或裁判的同意。然而，情况很简单，如果球员们没有就赢家达成一致，比赛就没有得出决定性的结论–球员们也没有满足比赛的最初目的。即使他们被抬出场外并被强行阻止继续比赛，他们也不会认为比赛已经结束。
假设球员们都同意，但观众和裁判员不同意。除非能说服球员们相信他们的协议是错误的，否则他们就不会恢复比赛–事实上，他们无法恢复比赛。我们无法想象，如果球员确信比赛已经结束，他们就会回到场上，真正地进行比赛。
除非玩家自由选择玩这个游戏，否则就没有有限的游戏。没有人可以玩谁是被迫玩的。
所有的游戏，不管是有限的还是无限的，都有一个不变的原则，那就是谁玩，谁就自由地玩。那些被强迫玩着游戏的人，就不能玩这个游戏。
3
就像有限游戏必须有一个明确的结局一样，它也必须有一个精确的开始。因此，我们可以把有限游戏说成是有时间界限的，当然，所有玩家都必须同意这个界限。但玩家也必须同意建立空间和数字边界。也就是说，游戏必须在一个标记的区域内进行，并由指定的玩家参与。
空间边界在每一个有限的冲突中都很明显，从最简单的棋盘和宫廷游戏到世界大战。二战中的对手同意不轰炸海德堡和巴黎，并宣布瑞士在冲突的边界之外。当战争中的一方造成不必要的过度破坏时，就会产生一个问题，即该方可能声称的胜利是否合法，甚至是否是一场战争，而不仅仅是无端的无理暴力。当谢尔曼从亚特兰大烧到海边时，他如此无视空间限制的意识，以至于对许多人来说，，这场战争并没有被联盟军合法地赢得，而且事实上也从未结束。
数值界线有许多形式，但总是应用于有限游戏中。人是为了有限的游戏而被选中的。如果我们一定要玩，就不能玩，但我们也*不能单独玩，这是事实。*因此，在任何情况下，我们都必须找到一个对手，而且在大多数情况下，找到愿意与我们一起游戏的队友。不是每个愿意这样做的人都可以为纽约洋基队打球，或与之对抗。如果没有潜在的同事和竞争对手的批准，他们也不可能通过个人选择成为电工或农艺师。
因为有限的玩家不能选择自己的游戏，所以从来没有一个时间他们不能被从游戏中移除，或者其他参赛者不能拒绝与他们游戏。许可证从不属于被许可人，佣金也不属于官员。
当然，数字界限的恒定所保留的是所有参赛者都能就最终的赢家达成一致的可能性。每当人们可以随心所欲地在赛场上行走或离开时，参与者就会出现混乱，以至于没有人可以成为明确的胜利者。例如，谁赢得了法国大革命？
4
有这样的界限，意味着每场有限的比赛的日期、地点和成员都是外部定义的。当我们说某场比赛始于1939年9月1日时，我们是从世界时间的角度说的；也就是说，从冲突开始前发生的，以及冲突结束后会发生什么的角度。地点和成员也是如此。一个游戏是在那个地方，和那些人一起玩的。
世界被精心标记为竞赛的边界，它的人们被精细地分类，以确定他们的资格。
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只有一个人或团队可以赢得有限的比赛，但其他参赛者很可能在比赛结束后获得排名。
不是每个人都能成为公司总裁，尽管一些竞争过这个奖项的人可能是副总裁或地区经理。
有许多游戏我们并不期望获胜，但我们还是在其中竞争尽可能高的名次。
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在一个方面，但只是一个方面，一个无限游戏与一个有限游戏是相同的。对于无限的游戏者，我们也可以说，如果他们玩，他们就自由地玩；如果他们必须玩，他们就不能玩。
否则，无限的和有限的游戏就会形成最鲜明的对比。
无限玩家不能说他们的游戏何时开始，他们也不关心。他们不关心的原因是他们的游戏不受时间的限制。事实上，游戏的唯一目的，就是为了防止游戏结束，让每个人都在游戏中。
无限游戏没有空间或数字上的界限。没有一个世界被标上了无限游戏的障碍，也不存在资格问题，因为任何愿意的人都可以玩无限游戏。
有限游戏是外部定义的，而无限游戏是内部定义的。无限游戏的时间不是世界时间，而是在游戏本身创造的时间。由于无限游戏的每一次游戏都消除了边界，它为玩家打开了一个新的时间视界。
由于这个原因，我们不可能说一个无限游戏已经玩了多久，或者甚至可以玩多久，因为持续的时间只能从外部来衡量那持续的东西。也不可能说一个无限游戏是在哪个世界中进行的，尽管一个无限游戏中可能有任何数量的世界。
7
有限的游戏可以在无限的游戏中进行，但无限的游戏不能在有限的游戏中进行。
无限玩家将他们在任何有限游戏中的输赢视为持续游戏中的时刻。
8
如果有限游戏必须在外部受到时间、空间和数量的限制，那么它们也必须有内部限制，即玩家可以对对方做什么，以及与对方做什么。就内部限制达成一致是为了建立游戏规则。
每个有限的游戏的规则都会不同。事实上，正是因为知道了规则是什么，我们才知道游戏是什么。
规则所确立的是对球员的一系列限制：例如，每个球员必须从白线后开始，或在月底前付清所有债务，向病人收取的费用不超过他们能够合理负担的费用，或在正确的车道上开车。
在最狭隘的意义上，规则不是法律；它们不规定具体的行为，而只是限制参与者的自由，在这些限制中允许相当大的选择空间。
如果这些约束不被遵守，游戏的结果就会直接受到威胁。有限博弈的规则是合同条款，玩家可以通过这些条款来商定谁赢了。
9
规则必须在比赛前公布，选手必须在比赛开始前同意这些规则。
由此可见，对所有有限游戏而言，有一点是非常重要的。玩家对适用规则的同意构成了对这些规则的最终确认。
规则之所以有效，并不是因为参议院通过了它们，也不是因为英雄们曾经按照它们行事，更不是因为上帝通过摩西或穆罕默德宣布了它们。只有当玩家自由地按照这些规则行事时，它们才是有效的。
没有任何规则要求我们遵守规则。如果有的话，就必须为这些规则制定一个规则，以此类推。
10
如果一个有限游戏的规则是该游戏所独有的，那么很明显，*这些规则在游戏过程中可能不会改变–*否则就是在玩一个不同的游戏。
正是在这一点上，我们发现有限游戏和无限游戏之间最关键的区别。无限游戏的规则在游戏过程中必须改变。当无限游戏的参与者同意游戏因有限的结果而受到威胁时，即因一些参与者的胜利和其他参与者的失败而改变规则。
改变无限游戏的规则是为了防止任何人赢得游戏，并使尽可能多的人参与游戏。
如果说有限游戏的规则是玩家可以同意谁赢的合同条款，那么无限游戏的规则就是玩家同意继续游戏的合同条款。
由于这个原因，无限游戏的规则与有限游戏的规则具有不同的地位。它们就像一种活的语言的语法，而有限游戏的规则就像辩论的规则。在前一种情况下，我们观察规则是为了继续彼此之间的对话；在后一种情况下，我们观察规则是为了结束另一个人的讲话。
活生生的语言的规则，或语法，总是在不断发展，以保证话语的意义，而辩论的规则必须保持不变。
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虽然无限游戏的规则可以在游戏过程中的任何时候通过协议改变，但这并不意味着任何规则都可以做到。在这个意义上，游戏并非是无限的。
规则总是被设计来处理对游戏继续进行的特定威胁。无限玩家使用规则来规范他们将把对他们的游戏强加的界限或限制纳入游戏本身的方式。
无限玩家的规则制定能力经常受到针对其游戏的强大界限的挑战–比如身体的疲惫，或者物质资源的损失，或者非玩家的敌意，或者死亡。
任务是设计规则，让玩家通过发挥这些极限来继续游戏–即使死亡是其中一个极限。正是在这个意义上，游戏是无限的。
这相当于说，不得对无限的游戏施加任何限制。既然限制被纳入了游戏，那么游戏本身就不能被限制。
有限的玩家在边界内游戏；无限的玩家在边界内游戏。
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虽然在理论上可能很明显，无论谁玩有限游戏都是自由的，但通常的情况是，有限，玩家会不知道这种绝对的自由，并会认为无论他们做什么，都必须做。这有几个可能的原因。
-我们看到，有限的角色必须被选中。虽然没有人在被选中后被迫继续做律师、牛仔竞技表演者或昆达利尼瑜伽师，但每个角色都被统治者的约束和其他人的期望所包围。人们感觉到一种保持一定水平的强迫性，因为参加这些游戏的许可可能会被取消。我们不能随心所欲地做任何事而保持律师或瑜伽师的身份–然而除非我们高兴，否则我们不可能成为这两种人。
-由于有限的游戏是*为了赢得比赛，*玩家在游戏中的每一步都是为了赢得比赛。凡是不是为了赢而做的事情，都不是游戏的一部分。有限性棋手对竞争进展的持续关注会导致他们相信自己的每一步棋都是必须要走的。
-胜利的奖品似乎是不可或缺的，没有它们，生活就毫无意义，甚至不可能。当然，有一些游戏的赌注似乎是生命和死亡。例如，在奴隶制或严重的政治压迫中，拒绝扮演所要求的角色可能会以可怕的痛苦或死亡为代价。
即使在这最后一种极端情况下，我们也必须承认，无论谁承担起被命令的角色，都是出于选择。当然，拒绝的代价是很高的，但有这样的代价，说明压迫者自己也承认，即使是最弱的臣民也必须同意被压迫。如果臣民是没有抵抗力的木偶或自动机，就不需要威胁，也不需要付出代价–因此，在赫胥黎的《伽马》、奥威尔的《普罗列斯》和罗苏姆的《通用机器人》中，对压迫者的所谓理想的讽刺（卡佩克）。
与无限游戏不同，有限游戏受到来自外部的限制；与无限游戏一样，这些限制必须由游戏者选择，因为没有人有必要去玩有限游戏。游戏的领域根本不会强加给我们。因此，有限游戏的所有限制都是自我限制。
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为了解释有限的球员在任何时候走出赛场的实际自由与留在斗争中的经验必要性之间的巨大差距，我们可以说，作为有限的球员，我们以某种方式对自己掩盖了这种自由。
在所有的有限游戏中都存在一些自我揭发。玩家必须有意忘记他们游戏的内在自愿性质，否则所有的竞争努力都会抛弃他们。
从有限的戏剧一开始，每一个角色或位置都必须以某种严肃的态度来对待；演员必须把自己看作是老师，看作是轻量级的，看作是母亲。在正确行使这些角色时，我们积极地相信我们就是这些角色所描绘的人。更重要的是：我们使这些角色对别人来说是可信的。萧伯纳说，这就是表演的本质，我们不是把这个女人看作奥菲利亚，而是把奥菲利亚看作这个女人。
如果女演员的演技如此高超，以至于我们确实看到了奥菲利亚这个女人，那么，我们看到的不是表演的情绪和听到的背诵的话语，而是一个人的真实感受和言语。在某种程度上，女演员并没有看到自己的表演，而是感受到了她所表演的情感，并实际说出了她所背诵的台词–然而，这些台词被表演的事实本身就意味着，这些话语和情感属于这个角色，而不是女演员的。事实上，她的技艺的要求之一是她要保持自己的人格与角色的区别。她作为一个人的感受与奥菲利亚无关，也不能进入她对这个角色的表演中。
当然，这个女人在演戏时没有一秒钟不知道她在演戏。她从来没有忘记她已经充分地掩饰了自己来扮演这个角色，她已经选择暂时忘记她是这个女人而不是奥菲莉亚。但是，作为观众的我们也没有忘记我们是观众。尽管我们看到这个女人是奥菲利亚，但我们从未怀疑她不是。我们与她的面纱合谋。我们允许她表演的情绪影响我们，也许是强烈的影响。但我们从未忘记，我们允许它们这样做。
所有的角色都是如此。只有自由才能进入母亲的角色。然而，承担这一角色的人必须以适当的严肃态度暂停他们的自由，以便按照角色的要求行事。母亲的言语、行动和感情属于角色，而不是个人–尽管有些人可能如此勤奋地掩饰自己，使他们的表演甚至对自己来说都是可信的，忽略了母亲的感情和自己的感情之间的任何区别。
这里的问题不是自我揭发是否可以避免，或者甚至应该避免。事实上，没有它，任何有限的游戏都是不可能的。问题是我们是否愿意放下面纱，公开承认，哪怕只是对自己承认，我们已经自由地选择了通过面具面对世界。考虑一下女演员的技巧，她让奥菲利亚以这个女人的身份出现，显示了她能将这个角色与自己区分开来的清晰度。当，她离开舞台时，她并没有放弃表演，而只是从一个角色转向另一个角色，比如说 “演员 “这个角色，一个抽象的人物，她的公共行为是经过精心编排和制作的，这难道不是可能吗？在哪一点上，我们要面对这样一个事实：我们过着一种生活，并表演另一种或其他的生活，试图使我们一时的遗忘成为真正的、持久的遗忘？
使得这个问题成为问题的不是掩饰自己的道德性。而是自我掩饰是一种矛盾的行为–对我们自由的自由中止。我不能忘记，我已经忘记了。我可能已经成功地使用了面纱，使我的表演对自己来说是可信的。我可能已经让自己相信我是奥菲利亚。但可信度永远不足以消除自我掩饰的矛盾性。“相信就是知道自己相信，而知道自己相信就是不相信”（萨特）。
如果再多的面纱也无法掩盖面纱本身，那么问题在于我们在自我掩饰方面会认真到什么程度，以及我们会在多大程度上让别人与我们同谋。
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由于有限游戏可以在无限游戏中进行，所以无限玩家并没有放弃有限游戏的表演角色。相反，他们带着所有适当的能量和自我暴露进入有限游戏，但他们这样做没有有限游戏者的严肃性。他们把有限游戏的抽象性当作抽象性来接受，因此他们不是认真地，而是嬉戏地接受它们。(这里的 “抽象 “一词是根据黑格尔熟悉的定义使用的，即用整体的一部分代替整体，整体是 “具体 “的。）他们在社交活动中自由地使用面具，但并非不向自己和他人承认他们是被蒙蔽的。出于这个原因，他们把有限的游戏中的每个参与者看作是那个玩耍的人，而不是某人扮演的角色。
严肃性总是与角色或抽象概念有关。当我们发现警察穿上制服并履行其规定的角色时，我们可能会对他们更加严肃，而不是当我们发现他们正在换上制服时。严肃总是与一个既定的剧本有关，一个在我们的影响范围之外完成的事务的排序。当我们在选择的层面上与他人打交道时，当事先不知道我们与他们的关系将如何发展时，我们是俏皮的–事实上，除了决定继续下去之外，没有人对这种关系施加一个结果。
嬉戏不是琐碎或轻浮，也不是表现得好像不会发生什么后果。恰恰相反，当我们彼此嬉戏时，我们就像自由人一样相处，这种关系对惊喜是开放的；所发生的一切都会产生影响。事实上，正是严肃性把自己封闭在后果之外，因为严肃性是对开放的可能性的不可预测的结果的一种恐惧。严肃是为了得到一个特定的结论。嬉戏是允许可能性的存在，无论对自己的代价有多大。
然而，有一种熟悉的玩耍形式往往与不受后果影响的情况相关–在那里无论我们做什么（在一定范围内），都不会有什么结果。这与其说是游戏，不如说是对社会约束的无害漠视。虽然这绝不是排除在无限游戏之外，但它与无限游戏不同。
通过与他人的关系，因为他们出于自己的自由而不是出于角色的抽象要求，无限，玩家是具体的人，与具体的人接触。由于这个原因，无限游戏不能被抽象化，因为它不是整体的一部分，将自己作为整体呈现，而是知道自己是整体的整体。我们不能说一个人玩了这个或那个无限的游戏，好像这些规则与游戏的具体环境无关。只能说这些人互相玩耍，而且是以这样一种方式，他们开始的东西无法完成。
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只要有限游戏是为了得出结论，只要它的角色是为观众编排和表演的，我们就会把有限游戏称为*戏剧。*虽然剧本和情节似乎不是事先写好的，但我们总是能够回顾一下通往胜利的道路，并对胜利者说，他们当然知道如何行动和说什么。
由于无限玩家避免了任何结果，保持了未来的开放性，使得所有的脚本都没有用，我们将把无限游戏称为戏剧性的。
戏剧上，一个人选择了做母亲；戏剧上，一个人扮演了母亲的角色。
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在一个有限的游戏中，人们为了游戏而遵守规则，但游戏并不只包括遵守规则。
有限游戏的规则并不构成剧本。剧本是根据规则组成的，但与规则不尽相同。剧本是玩家之间实际交流的记录，无论是行为还是语言，因此不能事先写下来。在所有真正的有限游戏中，剧本是在游戏过程中组成的。
这意味着，在游戏过程中，所有有限的游戏都是戏剧性的，因为结果还不知道。结果的不可知正是它成为真正游戏的原因。有限游戏的戏剧性与存在一个结果的事实有关。
有限的游戏是戏剧性的，但只是暂时性的戏剧性。棋局一结束，我们就能向后看，看到这一连串的棋步，虽然是竞争者自由下的，但怎么会只导致这种结果。我们可以看到每一步棋是如何融入一个序列，使这个棋手不可避免地获胜。
有限游戏暂时具有戏剧性这一事实意味着，每个棋手的意图是通过使首选结局成为必然来消除其戏剧性。所有有限的棋手都希望成为*大师级的棋手，*在他们的游戏中如此完美地熟练，以至于没有什么能让他们感到惊讶，如此完美地训练，以至于游戏中的每一步棋在一开始就被预见到了。真正的大师级棋手在下棋时，仿佛游戏已经过去了，按照剧本的每一个细节在下棋之前就已经知道。
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在大多数有限的游戏中，惊喜是一个关键因素。如果我们没有准备好迎接对手的每一步可能的棋，我们输的机会肯定会增加。
因此，我们最有可能赢得的是让对手吃惊。在有限的游戏中，惊奇是过去对未来的胜利。已经知道要下什么棋的大师级棋手，比起，还不知道要下什么棋的无准备的棋手，有决定性的优势。
一个有限的玩家被训练成不仅要预测未来的每一种可能性，而且要控制未来，防止它改变过去。这就是严肃模式下的有限球员，对不可预测的后果感到恐惧。
另一方面，无限玩家继续他们的游戏，期望得到惊喜。如果惊喜不再是可能的，所有的游戏都会停止。
惊喜导致有限游戏的结束；它是无限游戏继续的理由。
无限游戏中的惊奇是未来对过去的胜利。由于无限玩家不认为过去有什么结果，所以他们无法知道那里已经开始了什么。每一个惊喜，过去都会在自己身上显示出一个新的开始。由于未来总是令人惊讶的，过去也总是在变化。
因为有限的棋手是为了防止未来改变过去而训练的，他们必须隐藏自己的未来行动。必须让没有准备的对手没有准备。有限元棋手必须表现得与他们的实际情况不同。他们外表的一切都必须是隐蔽的。出现就是不出现。有限元棋手的所有动作都必须是欺骗性的：佯攻、分心、伪造、误导、神秘化。
因为无限玩家为自己准备好接受未来的惊喜，他们在完全开放的情况下进行游戏。这不是一种坦率的开放*，*而是一种*脆弱的*开放*。*这不是暴露自己不变的身份，即一直以来的真实自我，而是暴露自己不断成长的方式，即尚未成为的动态自我。无限的玩家并不只期望被惊喜逗乐，，而是被它改变，因为惊喜并不改变一些抽象的过去，而是一个人自己的过去。
准备好应对突发事件就是要接受训练。准备好应对突发事件就是要接受教育。
教育在过去发现了越来越丰富的内容，因为它看到了那里未完成的东西。培训认为过去已经完成，未来也将完成。教育导致持续的自我发现；培训导致最终的自我定义。
培训在未来重复一个已经完成的过去。教育将一个未完成的过去延续到未来。
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一个人在有限的游戏中所赢得的是一个冠军。
头衔是别人对一个人成为某场比赛的赢家的认可。头衔是公开的。它们是给别人看的。我希望别人根据我的头衔来称呼我，但我不会用头衔来称呼我自己–当然，除非我把自己当做其他人来称呼。一个头衔的有效性取决于它的可见性，它对他人的可注意性。
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任何给定的有限游戏都可以玩很多次，尽管每次发生的场合都是独一无二的。这些玩家当时所玩的游戏永远不可能再玩了。
既然头衔是永恒的，但只有在它们被承认的情况下才存在，我们必须找到方法来保证对它们的记忆。死去的红衣主教的头盔被悬挂在大教堂的天花板上，就像永远的一样；伟大的运动员的号码被 “退役 “或从所有进一步的比赛中撤出；伟大的成就被刻在不朽的石头上或通过永久的火焰来纪念。
有些头衔是可以继承的，不过只有在与原获奖者的血缘关系或其他一些有形的联系被确立后，才表明获奖者在其后代中继续存在。因此，头衔的继承人有义务展示适当的标志：纹章或可识别的语言、服装或行为风格。
社会的一个主要职能是确认头衔，并确保其得到永久的承认。
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正是在标题的永恒性方面，我们可以首先看出死亡对有限游戏和无限游戏的重要性*，以及*对死亡的理解方式在两者之间的巨大差异。
一个有限的游戏必须总是以一步终局棋取胜，即在游戏范围内的最后行为，以确定赢家，而没有任何挑战的可能性。换句话说，一步终局棋的结果是对方棋手的死亡*。*赢家杀死了对手。失败者在没有能力继续下棋的意义上已经死亡。
正确地说，生命和死亡本身很少是一个有限游戏的赌注。一个人赢得的是一个头衔；而当一个有限游戏的输家被宣布死于进一步的游戏时，就相当于宣布这个人完全没有头衔–一个，不需要给予任何关注的人。死亡，在有限游戏中，是过去对未来的胜利，是一种不可能有惊喜的条件。
由于这个原因，对于一个有限的玩家来说，死亡不需要与身体的消亡有关；它不是指肉体的状态。通常有两种方式将死亡与身体的命运联系起来。一个人可以在生活中死亡，或者一个人可以在死亡中活着。
生命中的死亡是一种存在模式，在这种模式中，人已经停止了所有的游戏；没有进一步争取冠军。所有与他人的竞争性接触都被放弃了。对一些人来说，尽管不是所有的人，生命中的死亡是一种不幸，是对失败者地位的逆来顺受，是对任何称号的拒绝。然而，对其他人来说，生命中的死亡可以被视为一种成就，是一种精神修炼的结果，比如说，旨在消除与世界斗争的所有痕迹，是对任何头衔的需求的解放。苏菲派神秘主义者宣称：“在你们死前死去”。
死亡中的生命涉及那些有头衔的人，他们的头衔由于是永恒的，可能不会因死亡而消失。在这种情况下，不朽不是一种奖赏，而是拥有奖赏的必要条件。胜利者永生不是因为他们的灵魂不受死亡的影响，而是因为他们的头衔不能被遗忘。
进入来世的不仅仅是埃及法老的灵魂，还有他们完整的职务和角色，以及他们在世的胜利的所有有形提醒–包括被处死的仆人，他们可以陪伴他们的主人进入永恒。对于基督教圣徒来说，“死亡已经失去了它的刺痛”，这并不是因为人类灵魂中存在一些固有的不朽的东西，而是因为他们，他们已经成功地坚持 “向着目标前进，为要得神在基督耶稣里向上的呼召”（保罗）。
士兵们通常在死亡中实现生命。士兵作战不是为了保命，而是为了拯救国家。那些只为保护自己而战斗的人，实际上被认为是犯了最高的军事罪行。然而，与敌人作战而牺牲的士兵却得到了国家的最高奖励。他们被宣布为难以忘怀的人。即使是无名的士兵也被纪念–虽然他们的名字已经消失，但他们的头衔不会消失。
有限游戏的赢家所实现的不是正确的来世，而是来世，不是继续存在，而是继续承认他们的称号。
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有些游戏的赌注似乎确实是生命和死亡。
极端形式的捆绑有时为人们提供了活命的特权，以换取他们的游戏，而拒绝游戏则是死亡。然而，这种交换有一些奇怪之处。奴隶与其说是得到了生命，不如说是付出了生命–一个唯一的功能就是反映主人的优越性。奴隶的生命是主人的财产；奴隶只是作为主人先前胜利的象征而存在。
奴隶只有通过奉献才能拥有生命。“爱惜自己生命的人，会失去生命；在这个世界上厌恶自己生命的人，会为了永生而保留生命”（耶稣）。
也许这种生死攸关的束缚形式的一个更常见的例子是在那些诉诸于昂贵的医疗策略以治愈威胁生命的疾病的人身上发现。他们，，似乎也在放弃生命，以赢回生命。那些遵守特殊饮食或生活模式的人也是如此，他们的目的是延长他们的青春，无限期地推迟衰老和死亡；他们现在讨厌他们在这个世界上的生活，以便他们以后可以拥有它*。*就像奴隶一样，他们得到的生命是由其他人给予的：医生、瑜伽师或他们匿名的崇拜者。
当生命被一个有限的参与者看作是要赢得的奖励时，那么死亡就是失败的象征。因此，死亡不是被选择的，而是被施加的。它发生在一个人身上，当与它的斗争失败时。死亡是一种判断，一种不光彩，一种特定弱点的标志。对有限的参与者来说，死亡是应得的，赚来的。“罪的工价就是死”（保罗）。
如果失败者都死了，那么死者也是失败者。
这里有一个矛盾。如果赢得有限游戏的奖品是生命，那么玩家就不适合活着。他们是在为生命而竞争。那么，生命不是游戏，而是游戏的结果。有限的游戏者是为了生活而游戏；他们并不是为了游戏而生活。因此，生命是应得的、赐予的、拥有的、赢得的。它不是生活。“生活本身只是作为生活的一种手段出现*"*（马克思）。
这是所有有限游戏的共同矛盾。因为有限游戏的目的是以其中一个玩家的胜利来结束游戏，所以每个有限游戏都是为了结束自己。矛盾之处在于，所有的有限游戏都是对自己的游戏。
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死亡，对于有限的参与者来说，是抽象的，而不是具体的。它不是整个人，而只是整个人的一个抽象的片段，在生活中死亡或在死亡中生存。
对于有限的参与者来说，生命也是抽象的。它不是整个人的生命。如果生命是一种手段，我们必须把自己抽象化，但只是为了赢得抽象化。
因此，不朽是这种抽象性的胜利。它是一种*未得到缓解的戏剧性的状态。*一个不朽的灵魂是一个人，他不能不继续生活在一个已经编好的角色中。一个不朽的人不能选择死亡，也不能因为同样的原因而选择生存。不朽是严肃的，决不是玩耍。一个人的行为不可能有超越自身的后果。在后世没有任何惊喜。
当然，灵魂的不朽*–*赤裸裸的灵魂，洗去任何人格的痕迹–很少是人们对不朽的渴望。“对我来说，我的灵魂将永远存在的信息不会比我的阑尾将永远保存在瓶子里的消息更有个人意义”（Flew）。更多的时候，人们打算保存的是一个公众人物，一个被永久掩盖的自我身份。不朽是忘记我们已经忘记的状态–也就是说，忽略了我们自由决定进入有限游戏的事实，这个决定本身是游戏性的，并不严肃。
因此，不朽是有限游戏的矛盾性的最高例子。它是一种人无法生活的生活。
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无限玩家死亡。由于死亡的界限始终是游戏的一部分，所以无限玩家不是在游戏结束时死亡，而是在游戏过程中死亡。
无限玩家的死亡是戏剧性的。这并不意味着游戏随着死亡而结束；相反，无限玩家将他们的死亡作为继续游戏的一种方式。由于这个原因，他们不是为了自己的，而是为了自己的游戏而活着。但由于这种游戏总是与他人一起进行的，显然，无限玩家既为他人的持续生命而活，也为他人的持续生命而死。
在有限的游戏者为不朽而游戏的地方，无限的游戏者作为一个凡人而游戏。在无限游戏中，人们选择成为凡人，因为他们总是戏剧性地游戏，也就是说，朝向开放，朝向地平线，朝向惊喜，在那里没有什么可以被编排。这是一种需要完全脆弱的游戏。在一个人被保护免受未来影响的程度上，他已经建立了一个边界，不再与他人游戏，而是与他人游戏。
死亡是有限游戏中的一种失败。它是在一个人的边界让步并落入对手之手时造成的。有限性棋手在另一个人的终结行动下死亡。
虽然无限的玩家选择了死亡，他们可能不知道死亡何时到来，但我们总是可以对他们说 “他们在正确的时间死去”（尼采）。
生命的有限游戏是严肃的；生命的无限游戏是快乐的。无限的游戏自始至终响着一种笑声。这不是对其他人的笑声，他们已经走到了一个意想不到的终点，曾经以为他们会去别的地方。它是与他人的笑声，我们发现我们以为要去的终点意外地打开了。我们不是为别人出乎意料的不可能而笑，而是为与别人一起出乎意料的可能而笑。
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无限游戏在本质上是矛盾的，正如有限游戏在本质上是矛盾的一样*。*因为无限游戏者的目的是继续游戏，他们不是为自己游戏。有限游戏的矛盾在于，游戏者渴望*为自己结束游戏。*无限游戏的矛盾在于，游戏者渴望*在他人身上继续游戏。*矛盾之处恰恰在于，他们只有在别人继续游戏的时候才会游戏。
当无限玩家对游戏的继续进行变得最不需要时，他们的游戏效果最好。正是因为这个原因，他们才会像凡人一样游戏。
无限游戏的快乐，它的笑声，在于学会开始我们无法完成的事情。
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如果有限的球员从赢得比赛中获得头衔，那么对于无限的球员，我们必须说他们除了名字之外一无所有。
名字和头衔一样，是被赋予的。人不能给自己起名字，就像他们不能给自己起称号一样。然而，与头衔不同的是，头衔是为一个人所做的事情而给予的，而名字则是在出生时给予的–在一个人还没有做任何事情的时候。头衔是在游戏结束时给予的，而名字是在开始时给予的。
当一个人被称为头衔时，人们的注意力集中在一个已经完成的过去，一个已经结束的游戏上，因此不会再玩了。一个头衔有效地将一个人带出了游戏。
当一个人只知道名字的时候，其他人的注意力就在一个开放的未来。我们根本不知道该期待什么。每当我们用名字称呼对方时，我们就忽略了所有的脚本，并打开了我们的关系将变得深刻互惠的可能性。我现在无法预测你的未来，正是使我的未来不可预测的原因。我们的未来，彼此进入对方。你和我的未来，成为我们的未来。我们为彼此的惊喜做好准备。
头衔是抽象的；名字总是具体的。
可能发生的情况是，当人们被明确认定为赢家时，他们的名字可能具有标题的力量。我们有时会采取行动 “清除我们的名字 “的诽谤，或捍卫 “我们家族的良好声誉”。名字甚至可以成为正式意义上的头衔，如 “凯撒 “或 “拿破仑”，或 “耶稣的名字高于万名”（保罗）。当耶稣被看作是一个头衔而不是名字时，他就变成了一个抽象的、戏剧性的角色，一个我们无法与之分享未来的人，而是一个主演，我们以一种已经为我们写好剧本或决定的方式生活在其中。“在亚伯拉罕之前，我就是”，耶稣在《约翰福音》中这样描述自己。
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那么，头衔是指时间上的倒退。它们起源于一个不可重复的过去。
头衔是戏剧性的。每个头衔都有一个特定的称呼和行为的仪式形式。诸如船长、夫人、勋爵、绅士、教授、同志、父亲、副部长等头衔，不仅预示着一种带有适当敬意或尊重的称呼方式，而且还预示着一种称呼内容（只有某些话题适合与舰队司令或地区检察官或圣母讨论），以及一种称呼方式（握手、下跪、匍匐或交叉、敬礼、鞠躬、移开目光或静立）。
讲话的方式和内容以及行为方式是对有资格的人不再竞争的领域的认可，。有一些确切的方法可以使人不再与达赖喇嘛或世界重量级冠军竞争。没有任何可能的行动可以剥夺他们在过去的比赛中的头衔。因此，只要我们承认他们的头衔，我们就退出与他们在这些领域的任何竞争。
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有头衔的人是*强大的。*他们周围的人被期望屈服，撤回他们的反对意见，并顺应他们的意愿——在赢得头衔的舞台上。
权力的行使总是以抵抗为前提。在两个或更多的元素处于对立状态之前，权力从来都是不明显的。哪一个元素能够移动另一个元素，哪一个就更有力量。如果没有人努力成为菩提萨埵或印第安纳州的转棍冠军，这些头衔将是无力的–没有人会听从它们。
权力的行使也预先假定了一个封闭的领域和有限的时间单位。我的力量是由我在给定的空间和时间限制内能够位移的阻力量决定的*。*问题不在于我是否能举起十磅，而在于我是否能在一秒钟内或在其他一些精确的时间和空间限制内将十磅举离地面五英尺。限制的建立使我们有可能知道我*相对于其他人*来说有多大的力量*。*
权力总是以比较单位来衡量的。事实上，它是一个竞争术语。相对于其他人，我可以克服多少阻力？
权力是一个只属于有限游戏的概念。但是，在游戏完成之前–在指定的时间段用完之前，权力是无法正确衡量的。在比赛过程中，我们还不能确定球员的力量，因为在真正的比赛中，结果是未知的。一个被明显优越的对手逼得满场跑的棋手，可能在最后显示出意想不到的爆发力，夺得胜利。在1948年的总统选举中，直到计票的最后几个小时，许多美国人都认为哈里-杜鲁门是一个比托马斯-杜威弱得多的候选人。
有意义地谈论一个人的权力，就是谈论这个人在一个或另一个封闭领域已经完成的事情。看到权力就是向后看。
就权力是由游戏的结果决定的而言，一个人并不是因为强大而获胜*；*一个人是*为了强大而*获胜*。*如果一个人在游戏开始之前就有足够的力量获胜，那么接下来就根本不是一个游戏了。
一个人只有通过拥有一个公认的头衔才能获得权力–也就是说，只有通过对他人的礼节性的尊重才能获得。权力从来都不是自己的，在这方面，它显示了所有有限游戏中固有的矛盾。我只有通过不玩，通过表明游戏已经结束，才能变得强大。因此，我只能拥有别人给我的权力。权力是在游戏结束后由观众赋予的。
权力是矛盾的，也是戏剧性的。
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声称权力是对头衔的尊重，这似乎是不可信的。如果有什么东西似乎是现实的一个永久特征，那就是权力–外部和内部的优势力量对我们的不断冲击。从天气的变化和国家政府的行为到本能的不可抗拒的推动和衰老的过程，一切都似乎证实了我们是环境的无助的生物，而且在这个程度上是无力的。说权力是戏剧性的，这似乎是明显的错误。
然而，权力的戏剧性似乎与前面得出的原则是一致的。谁必须玩，谁就不能*玩。*该原则的直观想法是，除非我们充分合作，除非我们加入游戏，并加入游戏以赢得胜利，否则没有人可以让我们参与竞争。因为权力只有在比较–也就是竞争–的条件下才能衡量，它预示着某种合作。如果我们对有资格的赢家敬而远之，那只是因为我们认为自己是失败者。这样做就是自由地参与到权力的舞台上。
当然有一些政府行为，或自然行为，或神的行为，远远超过了我们自己的任何违反能力，但我们不太可能认为自己在与它们的关系中是失败者。我们并没有被洪水、遗传病或通货膨胀率所打败。诚然，这些都是真实的，但我们不是与现实对抗，而是 根据现实进行游戏*。*我们不消除天气或基因的影响，而是接受它们作为建立游戏背景的现实，即我们要在其中游戏的限制。
如果我接受死亡是不可避免的，我就不会与死亡作斗争。我是作为一个凡人在挣扎。
有限游戏的所有限制都是自我限制。
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权力只是有限游戏的一个特征。它不是戏剧性的，而是戏剧性的。那么，无限玩家如何与权力抗衡呢？无限游戏总是戏剧性的；其结果是无止境的。没有办法回顾过去，对早期游戏的力量或弱点做出明确的评估。无限，玩家期待的不是过去取得永恒意义的胜利，而是期待正在进行的游戏，在这种游戏中，过去需要不断地重新解释。无限玩家并不反对他人的行动，而是发起自己的行动，以使他人通过发起自己的行动来回应。
我们需要一个与 “力量 “相对应的术语，因为它在有限游戏中获得了其意义。让我们说，在有限的棋手是为了强大而下棋的地方，无限的棋手是为了力量而下棋*。*
一个强大的人是一个把过去的事情变成结果的人，解决了它所有未解决的问题。一个强大的人是一个将过去带入未来的人，表明它的问题都无法解决。权力关注已经发生的事情；力量关注尚未发生的事情。权力的数量是有限的。力量是无法衡量的，因为它是一种开放而非关闭的行为。权力指的是人在限度内的自由，力量指的是人在限度内的自由。
权力将永远被限制在相对较少的选定人员手中。任何人都可以成为强者。
力量是自相矛盾的。我之所以强大，并不是因为我可以强迫别人在我与他们的游戏中做我希望的事情*，*而是因为我可以允许他们*在我与他们的游戏过程中*做他们希望的事情。
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尽管任何愿意的人都可以成为一个无限的玩家，尽管任何人都可以成为强者，但我们不能假设权力不能对无限的游戏造成不可补救的损害。无限游戏不能防止或消除邪恶。虽然无限者很强，但他们并不强大，也不试图变得强大。
邪恶是无限游戏的终止。它是无限的游戏在无声无息中结束*。*
听不到的沉默并不一定意味着演奏者的死亡。无声的沉默并不是演奏者失去了声音，而是失去了听众的声音。当一个生命的戏剧因他人的失聪或无知而无法继续时，这就是一种邪恶。
有些沉默是可以被听到的，即使是来自死者和被严重压迫者的沉默。许多东西可以从一个明显被遗忘的过去中恢复。敏感而忠实的历史学家可以了解到许多已经失去的东西，以及许多因此可以继续的东西。
然而，有些沉默将永远不会也不可能被听到。有许多邪恶的东西仍然无法得到救赎。当欧洲人第一次登陆北美大陆时，当地居民说的是多达一万种不同的语言，每一种语言都有自己的诗歌和历史与神话的宝库，有自己与自然环境的自发性相协调的生活方式。除了极少数的语言外，所有这些语言都被压制了，他们的文化对我们这些无知地站在他们位置上的人来说永远失去了。
邪恶不是一个有限游戏的终止。有限的游戏者，即使是那些为自己的生命而游戏的人，也知道他们自由选择的游戏的赌注。
邪恶不是试图按照公布的和公认的规则来消除另一个人的游戏，而是不顾规则来消除另一个人的游戏。邪恶不是获得权力，而是表达权力。它是对一个头衔的强制承认–这就是邪恶的矛盾之处，因为承认不能被强制。纳粹没有与犹太人争夺头衔，而是要求承认，没有竞争的头衔。然而，只有通过让犹太人沉默，只有通过不听他们的意见，才能实现这一点。他们将和他们的文化一起在沉默中死去，没有人注意到，甚至那些管理死亡机构和工具的人也不知道。
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邪恶从来就不是为了邪恶。事实上，所有邪恶的内在矛盾在于，它起源于消除邪恶的愿望。“唯一好的印第安人是死去的印第安人”。
邪恶产生于对历史可以被整理，被带到一个合理的结论的荣幸的信念。表现得好像过去会把我们带到一个具体的结局，这就是邪恶。假设只有当我们把它带到我们清楚看到的问题上时，过去才有意义，这是邪恶的。一个国家认为自己是 “地球上最后的、最好的希望 “是邪恶的。认为历史将以回归锡安，或以无阶级社会，或以所有活着的异教徒的伊斯兰化而结束是邪恶的。
你的历史并不属于我。我们彼此生活在一个共同的历史中。
无限的玩家明白邪恶的可能性是不可避免的。因此，他们不试图消除他人的邪恶，因为这样做正是邪恶本身的冲动，因此是一个矛盾。他们只试图自相矛盾地认识到自己身上的恶，而这种恶的形式是试图消除其他地方的恶。
邪恶不是将有限游戏纳入无限游戏，而是将所有游戏限制在一个或另一个有限游戏中。
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没有人能够单独玩游戏。一个人不能靠自己成为人。没有社群的地方就没有自我。我们与他人的关系并不是我们所是的人；我们在与他人的关系中就是我们所是的人。
同时，与我们发生关系的其他人本身也在发生关系。我们不可能与那些不与我们发生关系的人发生关系。因此，我们的社会存在具有不可避免的流动特征。这并不是说我们生活在一个流动的环境中，而是说我们的生活本身就是流动的。在禅宗的形象中，我们不是世界之流所流过的石头；我们就是流本身。正如我们将看到的，这种无休止的变化并不意味着不连续；相反，变化本身就是我们作为人的连续性的基础。只有能够变化的东西才能继续下去：这就是无限玩家赖以生存的原则。
我们社会存在的流动性，因此也是个人存在的流动性，是我们基本自由的一个功能–在 “谁必须玩，谁就不能玩 “的公式中所表明的那种自由。当然，正如我们所看到的，有限的游戏不可能有流动的边界，因为如果它们有的话，就不可能就赢家达成一致。但是，有限博弈的浮动，就像它在每个玩家在进入和继续游戏时做出的无约束的选择。因此，有限的游戏有时看起来有固定的社会参考点。例如，爱你的国家不仅有真假之分，而且还有一个积极的要求，即你必须这样做。
正是我们人类的这种基本的流动性与有限游戏的严肃性是不可调和的。因此，正是这种流动性给我们提出了一个不可避免的挑战：如何在真正的游戏性中包含严肃性；也就是说，如何在无限的游戏中保持我们所有有限的游戏。
这一挑战通常被误解为需要在有限的游戏中找到游戏性的空间。这就是上面提到的玩耍，或者说是围绕着玩耍，一种没有后果的玩耍。这就是普通意义上的游戏性，如娱乐、消遣、转移注意力、滑稽解脱、娱乐、放松。然而，不可避免的是，严肃性会悄悄回到这种游戏中。行政人员的假期，就像足球队的休息时间一样，变成了为更高层次的竞争刷新选手的设备。甚至儿童的公开玩耍也被利用，通过有组织的运动、艺术和教育计划，作为一种手段，让年轻人为严肃的成人竞争做好准备。
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当俾斯麦把政治描述为可能的艺术时，他的意思当然是，在固定的限度内，在社会现实中的某个地方，可以找到可能。他的意思显然不是说，可能扩展到这些界限本身。因此，这样的政治本身就是严肃的，特别是由于几乎每一种意识形态的政治家都把自己当作自由的拥护者，为了扩大可能的范围而做必要的甚至是令人讨厌的事情。“我们必须学习战争和独立的艺术，以便我们的孩子能够学习建筑和工程，以便他们的孩子能够学习美术和绘画”（John Quincy Adams）。
无限玩家的兴趣与这种政治没有什么共同之处，因为他们并不关心在给定的现实中可以获得多少自由–这只是在琐碎的游戏意义上的自由–而是关心显示我们是如何自由地决定在我们有限的游戏周围放置这些特殊的边界。它们提醒我们，政治现实并不在我们人类的基本流动性之前，而是从我们人类的基本流动性之后。
这并不意味着无限玩家在政治上不参与；而是意味着他们在政治上没有政治，这种矛盾的立场很容易被曲解。拥有政治就是拥有一套规则，通过这套规则，人们试图达到一个理想的目的；在这里的意义上，政治就是重新制定规则，试图消除所有的社会目的，也就是保持人类关联的基本流动性。
以无限游戏的模式进行政治，绝不是无视许多人生活在令人震惊的条件下，消除这些条件是许多政治所宣称的目的。我们可以想象，无限玩家对卢梭的著名宣言若有所思地点头。“人生而自由，处处受制于枷锁”。他们可以看到，自由的梦想是普遍的，战争是为了赢得自由，英雄是为了保护自由而牺牲，歌曲是为了纪念自由的实现而写。但在无限玩家对政治事务的看法中，在公共危机的紧急情况下很容易被掩盖的故意性和意志力的因素却清晰地凸显出来。因此，即使是战争和英雄主义，也会以其自相矛盾的方式充分展示出来。没有一个国家可以，直到它找到另一个可以同意冲突条款的国家，才可以开战。因此，每一方都必须与另一方合谋。在我能够拥有一个敌人之前，我必须说服另一个人承认我是敌人。我不可能成为一个英雄，除非我先找到一个会威胁我生命的人，或者，最好是夺走我的生命。一旦开始，战争和英雄主义行为就有了必要性的表象，但这种表象不过是敌对双方安排彼此冲突的复杂手法上的一层面纱。
因此，对于无限的参与者来说，政治是一种戏剧性的形式。它是根据剧本在观众面前进行的角色表演，而剧本的最后一幕是表演者事先知道的。例如，美国并没有输掉它在东南亚的战争，而是失去了战争的观众。毫无疑问，其战士们的幻灭和痛苦大多来自于最后一幕的缺失–英雄归来的阅兵式或仪式性的埋葬–这是一个让许多人投入战斗的预期场景。
正是由于政治的基本戏剧性，无限的演员在政治问题上并不站队–至少不是认真的。相反，他们戏剧性地进入社会冲突，试图提供一种延续性和开放性的愿景，以取代英雄式的最后一幕。在这样做的时候，他们必须至少吸引其他政治参与者的注意，不是他们觉得自己必须做什么，而是他们觉得自己为什么必须这样做。
在他们自己的政治参与中，无限的参与者对社会和文化进行了区分。他们把社会理解为那些处于某种形式的公共约束之下的关系的总和，把文化理解为我们通过不定向的选择相互之间的任何行为。如果社会是一个民族认为它必须做的所有事情，那么文化 “就是可变的、自由的、，不一定是普遍的、所有不能声称有强制的权威的领域”（Burckhardt）。
无限球员对社会的理解不能与自然本能或任何其他形式的非自愿活动相混淆。社会完全在我们的自由选择范围之内，就像有限的竞争，无论对球员来说多么费力或昂贵，都不会阻止球员离开赛场一样。社会只适用于那些被认为是必要的行动领域。
就像无限的游戏不能包含在有限的游戏中一样，文化如果在一个社会的边界内，就不能是真实的。当然，一个社会的策略往往是发起并拥抱一种文化，将其作为自己独有的文化。如此有界限的文化甚至可能受到社会的慷慨资助和鼓励，以至于它看起来像是无限制的活动，但实际上它在任何情况下都是为社会利益服务的–比如苏联艺术的社会主义现实主义。
因此，社会和文化并不是彼此的真正对手。相反，社会是一种坚持自相矛盾的文化物种，是一种自由组织的企图，以掩盖组织者和被组织者的自由，企图忘记我们故意忘记我们决定参加这个或那个竞赛并继续参加。
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如果我们把社会看作是一个民族在必要的面纱下所做的一切，我们也必须把它看作是一个单一的有限游戏，在它的边界内包括任何数量的小游戏。
一个大的社会将由各种各样的游戏组成–尽管所有的游戏都有某种联系，因为它们对最终的社会排名有影响，。学校是一个有限游戏的种类，其程度是对那些从学校获得学位的人给予排名奖励。这些奖项反过来又使毕业生有资格在更高的游戏中竞争–例如，某些著名的大学，然后是某些专业学校，在每个专业中继续进行更高的游戏，等等。家庭认为自己是一个更广泛的有限游戏中的竞争单位，他们在为社会上可见的头衔的斗争中训练自己的成员，这并不罕见。
像一个有限的游戏，一个社会在数量上、空间上和时间上都是有限的。它的公民身份是精确定义的，它的边界是不可侵犯的，它的过去是神圣的。
一个社会中公民的权力是由他们在已经进行的游戏中的排名决定的。一个社会保存着对过去赢家的记忆。它的记录功能对社会秩序至关重要。庞大的官僚机构因需要核实该社会公民的众多权利而成长。
一个社会的力量是由它在更大的有限游戏中对其他社会的胜利决定的。它最珍贵的记忆是那些在与其他社会的胜利之战中牺牲的英雄们。战役失败的英雄几乎从未被纪念过。福煦有他的纪念碑，但佩坦没有；林肯有，但杰斐逊-戴维斯没有；列宁有，但托洛茨基没有。
一个社会的权力是由一个社会的权力来保证和加强的。
只有当社会作为一个整体相对于其他社会保持强大时，其公民赢得的奖品才能得到保护。那些渴望他们的奖品永久存在的人将努力维持整个社会的永久存在。多种形式的爱国主义（沙文主义、种族主义、性别主义、民族主义、地区主义）中的一种或几种，是所有社会游戏的一个组成部分。
因为权力本质上是爱国的，所以有限的参与者的特点是在一个社会中寻求权力的增长，以此来增加一个社会的权力。因此，鼓励社会内部的竞争，建立尽可能多的奖项，是符合社会利益的，因为奖项的持有者将是那些最有可能捍卫整个社会的竞争者。
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另一方面，文化是一个无限的游戏。文化是没有边界的。任何人都可以成为文化的参与者–在任何地方、任何时间。
由于一个社会保持着谨慎的时间限制，它把自己的过去理解为命运；也就是说，它的历史进程位于一个确定的开始（一个社会的创始人总是被特别纪念）和一个确定的结束之间。(它的胜利的性质在官方声明中被反复预测；例如，“各取所需，各尽所能”）。
因为文化本身没有时间限制，一种文化不是把它的过去理解为命运，而是理解为历史，也就是说，理解为一种已经开始但始终指向无止境的叙述。文化是一项凡人的事业，不屑于保护自己不受惊吓。他们生活在自己视野的力量中，摒弃权力，快乐地玩弄边界。
社会是权力的一种表现形式。它是戏剧性的，有一个既定的剧本。对剧本的偏离马上就会显现出来。偏差是反社会的，因此被社会以各种制裁方式禁止。很容易看出为什么要抵制偏离行为。如果人们不遵守社会的常设规则，任何数量的规则都会改变，有些会被完全放弃。这将意味着过去的获奖者不再值得对他们的头衔进行礼仪上的承认，因此没有权力，就像革命后的俄罗斯王子一样。
阻止它所包含的许多游戏规则的改变，是社会的一个高度重视的功能。诸如学术认证、行业和职业的许可、宗教会议的任命、议会对官方任命的确认以及政治领导人的就职典礼等程序都是大社会的行为，允许人们在其中的有限游戏中竞争。
然而，偏差是文化的本质。谁如果只是照本宣科，只是重复过去，谁就是文化上的贫乏。
偏离的质量有差异；并非所有与过去的偏离都有文化意义。任何试图以切断过去、导致其被遗忘的方式来改变过去的做法，都没有什么文化意义。更大的意义在于那些以新的方式将传统带入视野的变化，使熟悉的东西被视为不熟悉的东西，需要对我们过去的一切–因此也是对我们的一切进行新的评估。
文化的偏离并没有让我们回到过去，而是继续过去已经开始但没有完成的事情。另一方面，社会惯例要求在未来重复一个已经完成的过去。社会有不朽的必要性的严肃性；文化则有意外的可能性的笑声。社会是抽象的，文化是具体的。
有限的游戏可以再次进行；它们可以被无限次地玩下去。诚然，一场比赛的赢家总是在那个特定时间进行的比赛中的赢家，但他们的头衔的有效性取决于该比赛的可重复性。我们纪念早期的足球巨星，但如果足球在第一个十年后就消失了，就不会这样做。
正如我们所看到的，因为一个无限的游戏不能被结束，所以它不能被重复。不可重复性是各地文化的一个特点。莫扎特的《朱庇特交响曲》不能再次创作，伦勃朗的自画像也不能画两次。社会将这些作品作为那些在各自的游戏中取得胜利的人的奖品来保存。然而，文化不认为这些作品是斗争的结果，而是正在进行的斗争中的时刻–文化就是这样的斗争。文化延续了莫扎特和伦勃朗自己通过他们的作品所延续的东西：对他们所接受的传统的原创或离经叛道的塑造，其原创性足以使它不会邀请他人复制自己，而是邀请他人的原创性来回应。
就像无限游戏有规则一样，一种文化也有传统。由于无限游戏中的游戏规则是自由同意和自由改变的，所以文化传统既被采用，也在采用中被改变。
正确地说，一种文化并没有传统，它就是一种传统。
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对于一个社会的身份来说，忘记它已经忘记了社会总是文化的一个物种是至关重要的。它的公民必须找到说服自己的方法，他们自己的特定界限是强加给他们的，而不是他们自由选择的。例如，人们选择成为美国人是一回事，人们选择成为美国又是另一回事。社会思维很容易允许前者，而不是后者。
一个公民可用的最有效的自我说服手段之一是财产的授予。谁实际拥有一个社会的财产，以及如何分配财产，都远不如财产的存在这一事实重要。为了理解财产的特殊动态，我们必须回到有限游戏的特征之一。
有限游戏的赢家所赢得的是一个头衔。头衔是别人对一个人成为某一特定游戏的赢家的承认。我不能给自己冠名。头衔是戏剧性的，需要观众来授予和尊重它们。权力附属于头衔，因为承认头衔的人接受了这样一个事实：赢得头衔的斗争不能再次进行。拥有头衔意味着同意在这个特定的游戏中竞争永远结束。
因此，对于每个头衔的有效性来说，它必须是可见的，而且在其可见性中，它要指向它所赢得的那场比赛。财产的目的是使我们的称号可见。财产是象征性的。它让别人想起我们的胜利是无法挑战的那些领域。
财产可能被盗，但盗贼并不因此拥有它。所有权永远不可能被盗。产权是永恒的，财产的所有权也是如此。国家有时会因为对几个世纪前的土地所有权的要求而发生战争。产权可以被继承，当产权被继承时，财产会适当地转移给继承人–当然，继承人必须拥有继承人最初获得产权的价值。(继承权通常可以通过证明继承人的无能或不道德而受到法律上的质疑）。
然而，小偷并不意味着要偷窃所有权。小偷并不想拿属于别人的东西。小偷不与我争夺我拥有所有权的物品，而是争夺这些物品的所有权。盗贼的意思是要赢得头衔，认为我声称拥有头衔的那些东西不属于任何人，是可以拿走的。“如果你不拿口袋里的手铐和手表，“狡猾的躲猫猫向奥利弗解释说，“其他的海湾会拿的；这样，失去它们的海湾会更糟糕，而你也会更糟糕，除了得到它们的人，没有人比你更好，而你和他们一样有权利得到它们。”
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社会的必要性的一个原因是，它在分配和确认财产所有权方面的作用。“因此，人类联合成联邦并将自己置于政府之下的伟大和主要目的是保护他们的财产；在自然状态下，有许多东西是缺乏的”（洛克）。
当我们确切地问及一个社会将如何保护其公民的财产时，我们可以期待得到这样的回答：它将通过使用武力来保护。这个回答带来了一个两难的问题。诚然，有一些方法可以强行限制小偷，但同样诚然的是，再多的武力也无法使狡猾的小偷真正承认绅士对其口袋里的手帕的所有权。除非这个年轻的无赖被说服自由地尊重这个头衔，否则他仍将是一个小偷。推而广之，这一观点适用于整个社会。在一个社会中，如果没有所有反对者的自由协议，即财产所有权掌握在真正的赢家手中，就不存在有效的权利模式。
没有任何力量可以建立这种协议。事实上，情况恰恰相反，。正是协议建立了武力。只有那些同意一个社会的约束的人，才会把它们看作是约束，也就是说，看作是行动的指南，而不是要反对的行动。
那些挑战社会中现有权利模式的人不认为指定的执法官员有权力；他们认为他们是斗争中的对手，而斗争的结果将决定谁是有权力的。一个人并不是靠权力取胜，而是靠权力取胜。
只有通过自由的自我掩饰，人们才能相信他们遵守法律，因为法律是强大的；事实上，法律对人们来说是强大的，只是因为他们遵守了法律。我们不是因为信号灯改变才通过交通路口，而是在信号灯改变时才通过。
这意味着，一个特殊的负担落在了财产所有者身上。由于只有当他们能够说服他人遵守这些法律时，保护他们财产的法律才会有效，他们必须在他们的所有权中引入足够吸引人的戏剧性，使他们的反对者能够按照剧本生活。
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事实上，财产的戏剧性有一个精心设计的结构，财产所有者必须付出相当大的劳动来维持。如果财产要具有说服力的象征性，也就是说，如果它要在过去的胜利中引起人们对所有者的所有权的注意，那么它的所有者就会有双重负担。
首先，他们必须表明，他们的财产数额与他们在赢得财产所有权时遇到的困难相一致。财产必须被看作是补偿。
其次，他们必须证明其财产的类型与赢得财产所有权的竞争性质相一致。财产必须被看作是被消费的。
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只要所有者能够证明所获得的东西不超过为获得它而付出的努力，那么财产就具有适当的补偿性。在所有者自己所付出的和他们通过所有权从他人那里得到的东西之间必须有一个对等的关系。
不管是谁，如果不能证明财富与为获得财富而承担的风险或为获得财富而花费的才智之间的对应关系，很快就会面临对权利的挑战。富人经常受到偷窃、征税、期待他们的财富被分享，好像他们所拥有的不是真正的补偿，因此不完全属于他们。
为自己在争夺冠军的过程中所付出的一切得到充分补偿，就是恢复到竞争前的状态。
财产是恢复过去的一种尝试。它使人回到竞争前的状态。一个人在竞争中花费的时间（也就是损失的时间）得到了补偿。
然而，这种恢复过去的尝试是一种戏剧性的尝试，只有在它对观众来说是显眼的程度上才能成功。财产必须占据空间。它必须在某个地方–而且是明显的地方。也就是说，它必须以这样一种形式存在，让别人看到它并注意到它。我们的财产必须侵扰他人，挡住他人的路，使人不得不与之抗争。有产者通常拥有大量的财产和在社会中的行动自由。同时，富人的财产对财产较少的人有拥挤和限制的作用。非常贫穷的人通常被限制在狭小的地理范围内，在这些范围之外被视为外国人。
对业主来说，这里的利害关系不是财产本身的数量，而是它吸引观众的能力，它将成为适当的标志；也就是说，观众将把它视为对获得它的努力和技能的公正补偿。
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有第二个戏剧性的要求落在财产所有者身上。一旦他们注意到他们在获得他们所拥有的东西时失去了什么，他们就必须以一种弥补损失的方式消费他们所获得的东西。这里的直观原则是，我们不可能有理由拥有我们不需要使用或不打算使用的东西。一个人挣钱并不是为了把它存放在一个可以保护它免受未来所有可能的使用的地方。
消费应被理解为一种有意的活动。一个人消费财产不是简单地摧毁它–否则烧掉我们赚来的钱就够了–而是通过以某种方式使用它。
消费是一种活动，与赢得所有权的参与形式直接相反。它必须是那种能够使所有观察者相信拥有者对它的所有权不再有问题的活动。
我们认为人的力量越大，我们就越不期望他们做什么，因为他们的力量只能来自于他们所做的事情。在关系到重大头衔的体育比赛之后，观众通常会把获胜者抬到他们的肩上，让他们走来走去，好像他们是无助的，这与他们刚刚展示的身体技能和精力形成了最鲜明的对比。君主，而神灵则常常由仪式上的运输工具承载；非常富有的人则乘坐马车或豪华轿车。
消费是一种与有报酬的劳动截然不同的活动，它以休闲的方式显示出来，甚至是懒惰。我们通过不需要做任何事情来显示我们所做事情的成功。因此，我们用掉的东西越多，就越能显示出我们是过去竞赛的赢家。“因此，明显地放弃劳动成为卓越的金钱成就的常规标志和声誉的常规指标；反之，由于应用于生产性劳动是贫穷和服从的标志，它就与社会中的声誉地位不一致了”（Veblen）。
正如补偿通过占用空间而使自己显眼一样，消费通过持续时间的长短而使自己受到关注。财产不仅要侵扰他人，而且要继续侵扰他人。我们拥有的财产的数量是可以根据我们保持显眼的时间长度来衡量的，要求别人根据我们的空间尺寸来调整他们的行动自由。富人的共同目标是建立一种能见度，通过执行防止他们的财富迅速耗尽的遗嘱，通过捐赠社会上重要的机构，通过以他们的名义建立伟大的建筑，将自己的能见度扩大到几代人。胜利少的人，地位低的人，没有具有巨大时间价值的财产；他们所拥有的将很快被耗尽。那些社会希望永远不会忘记其胜利的人，在其首都的中心地带被赋予了突出的、永恒的纪念碑，往往占据了相当大的空间，影响了交通，并挡住了休闲漫步者的道路。
对于无限的玩家来说，很明显，财富不是被占有的，而是被执行的。
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如果团结成联邦的原因之一是保护财产，而如果财产的保护与其说是通过权力，不如说是通过戏剧，那么社会就会严重依赖他们的艺术家–柏拉图所说的*poietai：*讲故事的人、发明家、雕塑家、诗人、任何原创的思想家。
当然，只要是在法律官员的强力控制下，没有绅士会发现艺术大师的手在他的口袋里。但是，任何强行限制的政策，如果极端到需要为每个潜在的罪犯配备一名官员，都是迅速陷入社会混乱的公式。
一些社会产生了这样的信念：他们可以通过保证其所有成员，包括小偷，拥有一定数量的财产来消除偷盗行为–这是许多社会福利立法背后的冲动。但是，把一枚硬币放进狡猾的小偷的口袋里，很难让他相信他不再是我口袋里硬币的合法竞争者。
对一个社会来说，更有效的政策是找到说服其盗贼的方法，使他们放弃作为财产竞争者的角色，而成为财富戏剧的观众。正是由于这个原因，社会才会依赖那些能够将财产关系，乃至每个社会的所有内部结构戏剧化的poietai的技能。
任何精妙的社会理论家都知道，必须非常认真地对待这种戏剧化。没有它就没有文化，而一个没有文化的社会将过于单调和毫无生气，难以忍受。如果没有音乐家、图形艺术家和布景设计师，没有阿尔伯特-施佩尔和莱尼-里芬斯塔尔，纳粹主义会是什么样子？即使是柏拉图共和国的僵化的专制外壳，也会 “充斥着众多不再是必需品的东西，例如各种猎人和艺术家，其中许多人关注形状和颜色，许多人关注音乐；诗人和他们的辅助人员、演员、合唱演员和承包商；以及各种乐器的制造者，包括美化女性所需的乐器”（柏拉图）。
如果要进行财富和权力的表演，巨大的财富和巨大的权力必须进行辉煌的表演。
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虽然社会思想家可能不会忽视poiesis或创造性活动的重要性，但他们也不能低估其危险性，因为poietai是最有可能记住被遗忘的东西–社会是文化的一个物种。
各个社会通常以相当矛盾的态度对待他们的poietai。苏联的管理机构并不认为所有真正的艺术都必须符合社会主义现实主义的标准，但他们确实认为总是有可能找到符合社会主义现实主义的真正艺术；因此，那些作品不符合该路线的艺术家可能会受到惩罚，而不会影响艺术本身的完整性。柏拉图并不期望他的艺术家们对他们的艺术作出妥协，但他确实说过，必须有 “poietai在他们的故事中必须遵循的一般路线。这些线他们将无法跨越”。
因此，每个社会最深刻和最重要的斗争不是与其他社会的斗争，而是与存在于自身内部的文化–即自身的文化。事实上，与其他社会的冲突，是一个社会约束自己文化的有效方式。强大的社会并不是为了让自己的poietai沉默，而是将战争作为让poietai沉默的一种方式。原创的思想家可以通过处决和流放来压制，也可以通过补贴和奉承来鼓励他们赞美社会的英雄。亚历山大和拿破仑带着他们的诗人和学者一起上战场，为自己省去了镇压的麻烦，同时也为他们的胜利吸引了越来越多的听众。
社会对其内部文化的另一个成功防御是通过将艺术家视为财产的生产者来给他们一个位置，从而提升消费艺术的价值，或拥有它。值得注意的是，非常大的艺术收藏，以及世界上所有的主要博物馆，都是非常富有的人或强烈民族主义时期的社会的作品。例如，纽约的所有主要博物馆都与著名的富人的名字有关。卡内基、弗里克、洛克菲勒、古根海姆、惠特尼、摩根、雷曼。
这样的博物馆不是为了保护艺术不受人影响，而是为了保护人不受艺术影响。
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文化有可能在一个社会中爆发，不是当它的poietai开始发表与社会相反的观点时，而是当他们开始无视所有的观点，并关注将观众带回游戏–不是竞争性的游戏，而是确认自己为游戏的游戏。
困惑一个社会的不是严肃的反对，而是完全缺乏严肃性。将军们更容易，因为他们试图用诗歌来反对他们的战争，而不是试图把战争显示为诗歌。
用来反对一个社会或其政策的艺术，放弃了其作为无限游戏的特性，而以一个目的为目标。这样的艺术不亚于那些高度严肃地赞美其英雄的宣传。一旦战争或任何其他社会活动被带入诗学的无限游戏中，以至于它看起来要么是滑稽的，要么是无意义的（比如说，美是无意义的），就会有一个严重的危险，即士兵们会发现他们的奖品没有观众，因此也没有理由为他们而战。
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由于文化本身就是一种诗意，它的所有参与者都是poietai–发明者、制造者、艺术家、讲故事的人、神话学家。然而，他们不是现实的制造者，而是可能性的制造者。文化的创造力没有结果，没有结论。它不会产生艺术作品、人工制品和产品。创造性是一种延续性，它在别人身上产生了自己。“艺术家不是创造物品，而是通过物品来创造”（Rank）。
因此，艺术不是艺术，除非它能在欣赏者身上产生创造力。谁占有了艺术的对象，谁就没有占有艺术。
既然艺术从来不是占有，而总是可能性，那么任何占有的东西都不可能具有艺术的地位。如果艺术不能成为财产，那么财产就永远不是艺术–作为财产。财产使人注意到所有权，指向一个完成的时间。艺术是戏剧性的，总是向前开放，开始一些无法完成的事情。
因为它不是决定性的，而是产生性的，所以文化，没有既定的可接受的活动目录。我们不是因为掌握了某些技能或行使了特定的技术而成为艺术家。艺术没有为它的表演者提供脚本角色。正因为它没有，它才是艺术。艺术性可以在任何地方找到；事实上，它只能在任何地方找到。人们必须对它感到惊讶。它不能被寻找。我们看艺术家不是为了看他们做什么，而是看他们做什么，发现其中的艺术性。
艺术家不能被训练。一个人不是通过获得某些技能或技巧而成为艺术家，尽管他可以在艺术活动中使用任何数量的技能和技巧。创造性存在于任何准备好迎接惊喜的人身上。这样的人不能为了成为艺术家而去上学，而只能作为艺术家去上学。
因此，诗人不 “适合 “社会，不是因为他们被剥夺了一个位置，而是因为他们不认真对待他们的 “位置”。他们公开地把它的角色看作是戏剧，它的风格是姿势，它的服装是服饰，它的规则是传统的，它的危机是安排的，它的冲突是表演的，它的形而上学是意识形态的。
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将社会视为文化的一个物种，并不是要推翻甚至改变社会，而只是要消除其被认为的必要性。无限的玩家有规则；他们只是没有忘记，规则是协议的表达，而不是协议的要求。
因此，文化不是单纯的无序。无限玩家从来没有把他们的文化理解为他们各自选择做的所有事情的综合，而是理解为他们选择彼此做的所有事情的一致性，。因为没有决定，就没有一致性，所有的文化一致性都在不断地被修正。文艺复兴开始不久，它就开始改变了。事实上，文艺复兴并不是与它的变化相分离的东西；它本身就是某种持续的、一致的演变。
因此，可以说一个社会是由它的边界决定的*，而*文化是由它的*地平线*决定的。
边界是一种对立的现象。它是敌对力量的交汇处。在没有反对的地方，不可能有边界。一个人不能在不被抵制的情况下超越边界。
这就是为什么爱国主义–即通过增加一个社会的力量来保护一个社会的力量的愿望–本质上是好战的。由于没有社会就没有奖品，没有对手就没有社会，所以爱国者必须在我们要求保护他们之前创造敌人。爱国者只有在界限分明、充满敌意和危险的地方才能蓬勃发展。因此，爱国主义精神的特点是与军事或其他模式的国际冲突相关联。
因为爱国主义是将所有其他有限的游戏都包含在自身之内的愿望–也就是说，在一个单一的边界内包容所有的视野–它本质上是邪恶的。
地平线是视觉的一种现象。人们不能看地平线；它只是我们看不到的那个点。然而，地平线本身并没有限制视野，因为地平线向它之外的一切敞开。限制视野的反而是这种视野的不完整性。
人们永远不会到达地平线。它不是一条线；它没有位置；它不包含任何领域；它的位置总是与视野相对。向地平线移动只是为了拥有一个新的地平线。因此，一个人永远不可能接近自己的地平线，尽管他肯定会有一个短的视野范围，一个狭窄的地平线。
相对于地平线而言，我们永远不会在某个地方，因为地平线随着我们的视野而移动。我们只有通过远离地平线，通过用对立取代视觉，通过宣布我们所站的地方是永恒的–一个神圣的区域、一片圣地、一个真理的主体、一套不可侵犯的戒律，才能成为某地。身处某地就是将时间、空间和数字绝对化。
一个无限的棋手的每一步棋都是朝着地平线走的。有限棋手的每一步棋都是在一个边界之内。因此，无限游戏的每一刻都呈现出一种新的视野，一种新的可能性范围。文艺复兴，像所有真正的文化现象一样，不是为了促进一种或另一种愿景。它是一种努力，去寻找能带来更多愿景的愿景。
在地平线上生活的人永远不会在某个地方，而总是在通过。
46
由于文化是横向的，它不受时间或空间的限制。
就文艺复兴是真正的文化而言，它还没有结束。任何人都可以进入其更新视野的模式。这并不意味着我们重复已经做过的事情。进入一种文化不是去做别人做的事，而是去做自己与别人的事。
这就是为什么一个文化中的每一个新参与者既进入了一个现有的语境，同时又改变了这个语境。每一个新的语言使用者既学习了语言，又改变了它。每一个新采用的传统都会使它成为一个新的传统–就像一个孩子出生的家庭在出生之前就已经存在，但在出生之后仍然是一个新的家庭。
这种转变的对等性与时间无关。文艺复兴开始于十四或十五世纪，这与它改变我们视野的能力无关。这种互惠性既是向前的，也是向后的。每个人的视野受到文艺复兴的影响，就会反过来影响文艺复兴的视野。任何继续影响我们视野的文化都会在这种影响的过程中继续成长。
47
由于文化不是人们所做的任何事情，而是他们彼此之间所做的任何事情，我们可以说，只要人们选择成为一个民族，文化就会产生。正是作为一个民族，他们安排了他们彼此之间的规则，他们的道德观，他们的交流方式。
正确地说，文艺复兴不是一个时期，而是一个民族，而且是一个没有边界的民族，因此也没有敌人。文艺复兴不反对任何人。不属于文艺复兴的人不能去反对它，因为他们只能找到一个邀请，加入它的人民。
一种文化有时会通过压制它的思想、作品，甚至是它的语言而受到反对。这是一个害怕文化在其边界内成长的社会的常见策略。但这是一个肯定会失败的策略，因为它混淆了创造性活动（poiesis）和该活动的产品（poiema）。
社会的特点是将思想与思想者分开，将poiema与poietes分开。一个社会将其思想抽象化，并赋予某些思想以权力，仿佛它们有自己的存在，独立于那些思考它们的人，甚至那些首先产生它们的人。事实上，一个社会很可能有一个自己的想法，没有任何思想家可以挑战或修改。抽象的思想–没有思想者的思想–就是形而上学。一个社会的形而上学就是它的意识形态：把自己作为这些人或那些人的产物的理论。文艺复兴时期没有意识形态。
由于它没有形而上学，当一个民族的表面社会受到威胁，或被改变，甚至被摧毁时，它就不会受到威胁。一个国家的政府、法律和执法职能被社会内部的人（通过篡夺或滥用权力）或外部的人（在其他国家）操纵，这本身不能影响一个民族成为一个民族的决定。
一个民族，作为一个民族，没有什么可以防御的。同样，一个民族也没有什么可以攻击的，也没有人可以攻击。一个人不能通过反对另一个人而获得自由。我的自由并不取决于你失去的自由。相反，由于自由从来不是脱离社会的自由，而是为了社会的自由，我的自由本质上肯定了你的自由。
一个民族是没有敌人的。
48
对于一个有界限的、被形而上学掩盖的、注定的社会，敌人是必要的，冲突是不可避免的，战争是可能的。
战争不是一种不受约束的无情行为，而是有边界的社会或国家之间的公开竞赛。如果一个国家没有敌人，它就没有边界。为了保持其明确的定义，一个国家必须刺激对自己的危险。在战争的持续危险下，一个国家的人民会更加关注和服从他们社会的有限结构。“就像风的吹拂使海面免于污浊，而这是长期平静的结果，同样，国家的腐败也是长期，更不用说’永久’和平的产物”（黑格尔）。
战争表现为自我保护的需要，而实际上它是自我认同的需要。
如果说在战争中反对另一个国家是一个有限的玩家的冲动，那么反对一个国家内部的战争则是一个无限的玩家的设计。
如果作为一个民族，无限玩家不能对一个民族开战，那么他们可以在他们碰巧居住的任何国家内采取行动反对战争本身。在某种程度上，他们对战争的反对与有限玩家的反对相类似。每个人都反对一个国家的存在。但他们试图消灭国家的理由和策略却完全不同。有限玩家对国家开战是因为它们危及边界；无限玩家反对国家是因为它们产生边界。
有限玩家的策略是通过杀死发明国家的人来杀死一个国家。然而，无限玩家将战争理解为国家之间的冲突，得出结论说，国家只能有国家作为敌人；它们不能有个人作为敌人。“有时候，不杀一个国家的成员就可以杀死一个国家；战争没有赋予任何权利，而这些权利对于获得其目标是不必要的”（卢梭）。对于无限玩家来说，如果有可能不杀一个人就发动战争，那么只有不杀一个人就可以发动战争。
然而，对于无限玩家来说，有限玩家致力于战争的主要困难并不在于人被杀。事实上，有限游戏者自己也经常对这一点感到遗憾，并尽可能少地进行杀戮。困难在于，这样的战争具有所有有限游戏的矛盾之处。赢得一场战争和失去一场战争一样具有破坏性，因为如果边界失去了清晰度，就像在决定性的胜利中那样，国家就会失去它的身份。就像亚历山大在得知他没有更多的敌人可以征服时哭泣一样，有限的玩家会对他们的胜利感到后悔，除非他们看到他们很快受到新危险的挑战。在有限游戏的策略中，一场为结束所有战争而进行的战争，只会滋生普遍的战争。
无限玩家的战略是横向的。他们不是用权力和暴力去对付假定的敌人，而是用诗意和远见。他们邀请他们成为通道中的人。无限玩家不以武力相抗衡；相反，他们利用笑声、视野和惊喜来与国家打交道，使其边界重新发挥作用。
能解除任何界限的是意识到，是我们的视野，而不是我们正在观看的东西，是有限的。
49
柏拉图建议将一些诗人赶出共和国，因为他们有能力削弱守护者。诗人可以使战争不可能发生–除非他们讲的故事与国家制定的 “总路线 “一致。没有形而上学，因此也没有政治路线的诗人使战争不可能发生，因为他们有不可抗拒的能力向守护者表明，看似必要的东西只是可能。
对柏拉图来说，诗人的危险在于他们可以模仿得如此之好，以至于很难看清什么是真实的，什么是，而只是发明的。既然现实不能被发明，而只能通过行使理性来发现，根据柏拉图的说法，所有的诗人都必须为理性服务。诗人要用这样的艺术包围共和国的公民，使他们 “从小就不自觉地爱上理性之美，与之相似，并与之和谐”。
使用 “不知不觉 “一词表明，柏拉图有意保持形而上学的面纱。那些被引向理性的人不能意识到它。他们必须在没有选择的情况下被引向它。柏拉图要求他的诗人不是去创造，而是去欺骗。
真正的诗人不会在不经意间引导任何人。诗人–也就是各种创作者–所追求的无非是意识。他们展示他们的艺术，不是为了让它显得真实；他们以一种揭示它是艺术的方式展示真实。
我们必须提醒自己，可以肯定的是，柏拉图本身就是一个艺术家，一个诗人。他的《共和国》是一项发明。形式理论和 “善 “的概念也是如此。既然所有的遮蔽都是自我遮蔽，我们不能不认为，在理性的形而上学家、哲学的伟大大师级人物背后，站着的是诗人柏拉图，他充分意识到，整个作品是一种游戏行为，是邀请读者不要复制真理，而是把他的发明带入自己的游戏，通过改变它来建立他艺术的连续性。
50
我们可以找到形而上学者的思考，但我们不能在他们的思考中找到形而上学者。当我们把形而上学与思想者分开时，我们就有了一个抽象的东西，一个曾经活生生的行为的不死阴影。它不再是某人，而是某人说过的东西。当形而上学在它自己的条件下最成功时，它让它的听众陷入沉默，当然不是在笑声中。
玄学是关于真实的，但却是抽象的。诗歌是对现实的制造（poiesis），是具体的。每当制造的东西（poiema）与制造者（poietes）分离时，它就变成了形而上学的。当它站在那里，当poietes的声音不再被倾听，poiema就是一个要研究的对象，而不是一个要学习的行为。人们不能学习一个对象，而只能学习poiesis，或创造对象的行为。将poiema与poiesis分开，将创造的对象与创造的行为分开，是戏剧的本质。
诗人不能杀人；他们死了。形而上学不能死；它杀人。
51
我是我自己的天才，是构成我所说的句子和我所采取的行动的诗人。是我，而不是头脑，在思考。是我，而不是意志，在行动。是我，而不是神经系统，在感受。
当我以天才的身份说话时，我是第一次说这些话。重复话语就是把它们说成是别人在说，在这种情况下，我不是在说它们。成为我说话的天才就是成为我话语的起源，第一次也是最后一次说这些话。即使是重复我自己的话，也是说得好像我是另一个时间和地点的另一个人。
当我放弃我的天才，把我当作另一个人对你说话时，我也把你当作你不是的人和你不是的地方对你说话。我把你当作听众，而不期望你以你的天才身份作出回应。
哈姆雷特说他在阅读文字的时候，并不是在阅读；我们在执行行动的时候也不是在行动，我们在进行思考的时候也不是在思考。一只狗被教会了握手的动作，却不会和你握手。一个机器人能说出话来，但不能对你说。
由于成为你自己的天才是戏剧性的，它具有无限发挥的所有悖论。你可以拥有你所拥有的东西，只有通过把它释放给别人。你所说的话的声音可能在你自己的嘴唇上，但如果你不把它们完全交给听众，它们就永远不会成为话语，而你根本就没有说什么。话语与声音一起死亡。对我说，你的话语就成了我的，我想怎么用就怎么用。作为你话语的天才，你失去了对它们的所有权威。思想也是如此。无论你如何认为它们是你自己的，你都不能思考思想本身，而只能思考它们是关于什么的*。*你不能思考思想，就像你不能行动一样。如果你没有真正说出完全停留在它们自己声音中的话语，你也不能思考那些仍然是思想或可以转化为思想的东西。在思考中，你把思想抛到了自身之外，把它们交给了它们无法成为的东西。
天才的悖论使我们直接暴露在开放的互惠性的动态中，因为如果你是你对我说的话的天才，我就是我听到你说的话的天才。你最初说的，我只能听到最初的。当你交出你嘴唇上的声音时，我也交出我耳朵里的声音。我们每个人都向对方放弃了已经放弃了的东西。
这并不意味着言论已经归于虚无。恰恰相反，它已经变成了请人讲话的讲话。当言语的天才被抛弃时，话语就不是最初的，而是重复地说出来。重复话语，甚至是我们自己的话语，就是把它们包含在自己的声音中。隐蔽的言语是说出来的，仿佛我们已经忘记了我们是它的发起人。
说话、行动或思考的本意是抹去自我的边界。它是把领地式的人格抛在后面。一个天才没有一个充满思想的头脑，但却是思想的思考者，是一个视野的中心。然而，这是一个视野，只有当我们看到它本身包括其他视野的原始中心时，才会被确认为一个的视野。
这并不意味着我可以看到你所看到的东西。恰恰相反，*正是因为我看不到你所看到的东西，我才能够看到。*发现你是你自己视觉的不可重复的中心，与发现我是我自己视觉的中心是同时进行的。
52
作为我们的天才，我们不是看而是看。
看一个东西就是在它的限制范围内看它。我看的是被标记的东西，看的是与其他事物不同的东西。但事物没有自己的限制。没有什么东西限制自己。海鸥在无形的水流中盘旋，我桌上的猫，远处救护车的警报声，都不是与环境有什么不同，它们就是环境。要看它们，我必须寻找我认为它们是什么。我不是在看海鸥，好像是海鸥碰巧在那里，我是在寻找一些东西来做这个例子。我可能把它们看作是陆地并不遥远的标志，或者是大海并不遥远的标志；我可能是在寻找一种形式，以便在画布上或诗歌中再现。看是为了寻找。它是把局限性带到我们身边。“大自然没有轮廓。想象力有”（布莱克）。
如果说 “看 “是看其限制中包含的东西，那么 “看 “就是看限制本身。每一个新的绘画流派都是新的，不是因为它现在包含了早期作品中被忽视的主题，而是因为它看到了以前的艺术家对他们的主题所施加的限制，但他们自己却无法看到。早期的艺术家在他们想象的轮廓内工作；后来的艺术家则重新加工了他们的想象力。
看是一种地域性的活动。它是在一个有界限的空间内观察一个又一个的东西–仿佛在时间上可以看到所有的东西。学术领域就是这样的领地。有时，一个领域中的所有东西最终都会被观察和定义–也就是说，被置于其适当的位置。机械学和修辞学就是这样的领域。物理学也可能被证明是。生物学之谜以惊人的速度消失。要找到新的东西来研究，变得越来越困难。
当我们从 “看 “转为 “看 “时，我们并没有因此而失去对所观察物体的视线。事实上，“看 “根本不会干扰我们的观察。相反，它把我们放在那个领域里，作为它的天才，意识到我们的想象力不是在它的轮廓内创造，而是创造了轮廓本身。观察的物理学家与我们谈论物理学，邀请我们看到我们认为存在的东西根本就不是东西。通过从这样的人那里学习新的限制，我们不仅学会了用它们寻找什么，而且学会了如何看待我们使用限制的方式。如此教授的物理学成为诗学。
53
成为我自己的天才并不是使我自己产生。作为我自己的起源，我并不是我自己的原因，就好像我是我自己行动的产物。但是，我也不是任何其他行动的产物。我的父母可能想要一个孩子，但他们不可能想要我。
我既是我过去的结果，也是我过去的转变。作为过去的结果与之相关，就是与之保持因果关系的连续性。这种关系可以在科学解释中得到。我可以说是精确遗传影响的结果。我的出生日期和地点是因果必然性的问题；我没有参与决定这两者。其他任何人也不可能选择它们。我的出生，如果从因果连续性的角度来理解，并不标志着绝对的开始。除了在一个不间断的过程中的一个任意的点之外，它根本就没有标志。从因果关系上讲，这里没有什么新东西，只有符合已知自然规律的各种变化。
从纯粹的因果关系上讲，我不能说我出生了；我应该说，我是作为再生产过程中的一个阶段出现的。再生产是一种重复，是已经存在的东西的复现。另一方面，就因果关系而言，出生是所有不连续的。它有其自身的开始，并且可以由任何东西引起。说 “我是在这个日期和这个地点出生的 “是没有意义的。说 “我出生了 “是把我自己说成是在连续的领域里有一个无因的出发点，一个不为解释智力所理解的绝对开始。
作为这样一种现象，出生不会重复什么；它不是过去的结果，而是对已经进行的戏剧的重新塑造。出生是一个家庭正在进行的历史中的一个事件，甚至是一个文化的历史。出生的激进的独创性在它将戏剧性与文化或家庭历史中的戏剧性相冲突的方式中宣布。
在戏剧上，我的出生是一个有情节的重复事件。我作为我的家庭和文化的另一个成员出生。我是谁是一个已经由传统的内容和特征回答的问题。戏剧性的是，我的出生是这种重复序列的断裂，这一事件肯定会改变过去的意义。在这种情况下，一个传统的特征是由我是谁决定的。戏剧性地讲，每一个出生都是天才的诞生。
在我出生的时候，正在进行的戏剧由于一个新的天才的出现而被推进到新的可能性中。然而，这出戏已经被试图遗忘的有限的参与者所占据，并为之游戏。如果我出生在一个家庭的文化中，并加入其中，我也是其政治的产物和公民。我第一次体验到戏剧性和戏剧性之间的冲突，是感受到要承担为我准备的一个角色的压力：长子、最爱的女儿、家庭荣誉的继承人、家庭损失的复仇者。
当然，这些角色中的每一个都有一个剧本，一个人可能很容易花一辈子的时间来重复其台词，而故意忘记或压抑它只是一个学习的剧本。这样的人 “不得不把被压抑的材料作为当代经验来重复，而不是像医生所希望的那样，把它作为属于过去的东西来记忆"（弗洛伊德）。我们中的天才知道，过去肯定是过去，因此不是永远封存，而是永远开放给创造性的重新解释。
54
不允许过去的事情成为过去，这可能是有限性游戏者严肃性的主要来源。只要有限性游戏总是有它的观众，那么有限性游戏者打算被称为赢家的观众才是。换句话说，有限性游戏者不仅要有观众，而且要有观众来说服。
就像胜利者的头衔是没有价值的，除非他们被别人看到，有一种反面的头衔是附着在不可见性上。在我们不可见的程度上，我们有一个注定被遗忘的过去。就好像我们，在某种程度上被我们选择的观众所忽视，甚至遗忘。如果说现在看得见的是胜利者，那么看不见的是失败者的过去。
当我们进入有限的游戏时–不是玩耍，而是认真的–我们来到观众面前，意识到我们带着隐形的头衔。因此，我们觉得有必要向他们证明，我们不是我们认为的他们认为的那样，或者更准确地说，我们不是我们认为的观众认为的那样。
就像所有的有限游戏一样，在这种尝试的核心部分很快就会出现一个尖锐的矛盾。作为有限的游戏者，我们不会带着足够的愿望进入游戏，除非我们自己被我们想说服的观众所说服。也就是说，*除非我们相信自己确实是观众眼中的失败者，否则我们就不会有必要的获胜欲望。*我们越是消极地评价自己，就越是要努力扭转别人的消极判断。结果使矛盾达到完美：通过向观众证明他们是错的，我们向自己证明观众是对的。
我们越是被公认为赢家，我们就越知道自己是输家。这就是为什么高度令人羡慕和公开的奖项的赢家很少会满足于他们的头衔而退休。赢家，尤其是著名的赢家，必须反复证明他们是赢家。剧本必须一遍又一遍地上演。必须通过新的竞赛来捍卫头衔。没有人是足够富有的，足够荣幸的，足够鼓掌的。相反，我们胜利的能见度只会收紧我们看不见的过去的失败的把柄。
过去的这种力量对有限的游戏是如此关键，以至于我们必须找到记住我们已经被遗忘的方法，以维持我们对斗争的兴趣。在所有严重冲突的底部，都有一种羞辱性的记忆。“记住，阿拉莫！““记住缅因州！““记住珍珠港！“这些是将美国人带入几场战争的呐喊。伟大的波斯皇帝大流士曾经被雅典侮辱过，他让一个随从跟着他在他耳边说：“陛下，记住雅典人”，从而重新激发了他的战争欲望。
事实上，只有记住我们所忘记的东西，我们才能以足够的强度进入竞争，才能忘记我们已经忘记了所有游戏的特性。谁必须玩，谁就不能玩。
每当我们作为自己的天才行事时，都会本着让过去成为过去的精神。正是我们心中的天才能够通过行使尼采所说的 “遗忘的能力 “来使我们摆脱怨恨，这不是否认过去，而是通过我们自己的独创性来重塑它。然后我们就会忘记我们已经被观众遗忘了，而记得我们已经忘记了我们的游戏自由。
55
如果在我们出生的文化中，总有一些人通过为我们提供可重复的过去来敦促我们将生活戏剧化，那么也会有一些人（可能是同一批人），在他们面前，我们学会为惊喜做准备。正是在这样的人面前，我们第一次认识到自己是个天才。
这些人并没有给我们的天才，也没有在我们身上产生天才。天才的来源决不是外在的，从来没有一个孩子被感动成天才。天才是随着触摸而产生的*。*触摸，是一种具有特色的矛盾现象，是无限的游戏。
当我们之间的距离减少到零时，我不会被另一个人所触动。只有当我从我自己的中心–也就是自发地、最初地–做出反应时，我才会被感动。但是，除了从你自己的中心，从你自己的天才出发，你不会触摸我。触摸永远是对等的。你不能触摸我，除非我触摸你作为回应。
触摸的反面是移动。你通过从外部将我压向你已经预见到的、也许已经准备好的地方来移动我。这是一个舞台动作，只有在感动我的同时，你自己不被感动才算成功。我可以被熟练的表演和令人心碎的报纸报道所感动，也可以被政治宣言和英雄成就的叙述所感动–但在每一种情况下，我都是按照演员或代理人不受影响的公式或设计而被感动。当演员通过他们的表演而不是作为他们的表演使自己流泪时，他们的技艺就失败了；他们变得无能。
这意味着我们只能被那些不是自己的人所感动；只有当我们不是自己的人，而是我们不能成为的人时，我们才能被感动。
当我被触摸时，我只是作为所有戏剧面具背后的那个我而被触摸，但同时我也从内部被改变–无论谁触摸我，也都被触摸了。我们并不是有意触摸的。事实上，所有的设计都因触摸而被打破。无论谁触碰，无论谁被触碰，都不能不感到惊讶。(这种现象的不可预测性反映在我们把精神病患者称为 “触动”。）
我们只有通过我们的面纱才能被感动。我们通过我们的面纱被触动。
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从无限玩家对治疗和性行为的理解中，可以很清楚地看到触摸的特征。
如果被感动是从一个人的中心作出反应，它也是作为一个完整的人作出反应。完整是指精神矍铄，或健康。总而言之，被触摸的人就会得到医治。
有限的玩家的兴趣不在于被治愈，或变得完整，而在于被治愈，或变得正常。痊愈使我恢复了游戏，治愈使我恢复了在一个或另一个游戏中的竞争。
治病的医生必须把人抽象为功能。他们治疗的是疾病，而不是人。而人则故意将自己表现为功能。事实上，维持治疗行业的巨大规模和成本的原因是人们普遍希望把自己看作是一种功能，或者是一种功能的集合。生病就是功能失调；功能失调就是无法在自己喜欢的竞赛中竞争。这是一种死亡，一种无法获得头衔的能力。生病的人变得不可见。疾病总是带着死亡的气息。要么它可能导致死亡，要么它导致一个人作为竞争者的死亡。对疾病的畏惧就是对失败的畏惧。
一个人在一般情况下是不会生病的。一个人生病总是与某些有界限的活动有关。使我生病的不是癌症。正是因为我不能工作，不能跑步，不能吞咽，我才得了癌症。功能的丧失，一项活动的受阻，本身并不能破坏我的健康。我太重了，无法通过拍打手臂来飞行，但我并没有因此而抱怨自己因体重而生病。然而，如果我想成为一名时装模特、舞蹈家或骑师，我就会认为体重过重是一种疾病，并有可能咨询医生、营养师或其他专家，以治愈它。
当我被治愈时，我被恢复到我的中心，我作为一个人的自由不会因为功能的丧失而受到影响。这意味着在我得到医治之前，疾病不需要被消除。我自由的程度并不在于我能够克服我的弱点，而在于我能够将我的弱点发挥出来的程度。我的病被治愈了；我的病被治愈了。
当然，医治有触摸的所有对等性。就像我不能触摸自己一样，我也不能医治自己。但是，治疗不需要专家，只需要那些能够从自己的中心向我们走来的人，以及那些准备接受治疗的人。
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性对无限玩家来说完全是一个触摸的问题。如果没有性接触，就不可能有接触。
因为性行为是一场起源的戏剧，它充分表达了你的天才和参与这场戏剧的其他人的天才。这给政治思想家提出了一个很高的挑战。意识到真正的性表达至少和真正的艺术表达一样对社会是危险的，性形而上学者至少可以呼吁两个强有力的解决方案。一个是把性行为作为一个繁殖过程；另一个是把它放在感觉和行为的领域。
虽然生殖是一个通过我们的身体运作的过程，但它还是自主地运作。像其他每一个自然过程一样，它是一个因果连续性的现象，没有内在的开始或结束。因此，不能说我们通过自己的任何行为启动了这个过程。我们只能被它带着走，因为只有当父母的夫妇满足了所有必要条件时，才会发生受孕。没有人孕育孩子；孩子是在精子和卵子的结合中孕育的。母亲并没有生下孩子；母亲是孩子出生的地方。
因此，性的形而上学，适用于这个解决方案，可以在性活动周围划出一条边界线，把养育子女的天才完全抛在它之外。因此，一些基督教神学家的熟悉的观点是，性行为的唯一目的是生育。但这种形而上学，由于它致力于过程的连续性，也把孩子的天才完全抛在了它之外。因此，神学家们熟悉的观点是，生育的目的是为神的国度提供公民。从形而上学的角度理解，性行为与我们作为人的存在毫无关系，因为它把人看作是性行为的表现，而不是把性行为看作是人的表现。
掩盖真正的性行为的第二种方式是把它看作是一种感觉或一种行为。在任何一种情况下，它都具有被观察的特征。即使我们关注的是我们自己的性行为，我们仍然可以从外部观察它，对它进行评估，就好像它是另一个人的。我们问自己和对方，某些行为是否可接受或可取；我们对性感受的适当反应感到困惑–我们的或他人的。性行为可以以这种方式作为一种社会现象来处理，根据流行的意识形态进行规范和管理。性反叛者，性禁忌的违反者，并没有削弱这种意识形态，而是肯定了它作为有限游戏规则的存在。
认为性错乱者违反了规则是很方便的。到目前为止，这件事还比较微妙。他们关心的不是反对规则本身，而是通过这些规则参与竞争性的斗争。性的吸引力，或性感，只有在有人被它冒犯的程度上才是有效的。色情制品只有在它揭示了一些被禁止的东西，一些在其他方面无法看到的东西时，才是令人兴奋的。因此，它有强制性的敌意，有震惊和暴力的品质。
由于性是如此丰富的起源之谜，它成为人类行动的一个区域，深深地被怨恨所塑造，参与者在那里上演着多种多样的敌对遭遇的策略。有限性行为的参与者不仅需要那些拒绝加入他们游戏的人的冒犯性抵抗，他们还需要那些加入他们的人的抵抗。
一方的性阴谋实际上是被另一方的不感兴趣或恐惧或厌恶所刺激。一个有限性的大师级玩家选择不把这些态度作为拒绝性游戏的方式，而是把它们作为游戏的一部分。因此，我对你的性行为的冷漠或反感，在你高超的游戏中变成了一种性冷漠，一种性反感。突然间，我不再对你的游戏无动于衷，而是在你的游戏中对你无动于衷，并当然地使自己成为你的对手。这就是古典纸浆小说和好莱坞爱情小说的情节：冷漠的女孩被热情的男孩赢得。
这种性游戏的深刻严肃性体现在获胜者所获奖励的独特性质上。在性竞赛中，人们想要的不仅仅是打败对方，而是拥有被打败的对方。性是唯一的有限游戏，赢家的奖品是被打败的对手。
性的头衔，像所有其他头衔一样，有适当的显眼标志。然而，只有在性行为中，人本身才成为财产。在奴隶制或雇佣劳动中，我们拥有的不是奴隶或工人的人身，而是他们的劳动产品。在这种情况下，用马克思的话说，人是从他们的劳动中抽象出来的。但在性行为中，人与他们自己是抽象的，。被引诱的对手被展示出来，以引起公众对引诱者胜利的关注。在复杂的性接触情节中，伙伴们玩了一个双重游戏，其中每个人都是赢家和输家，每个人都是对方诱惑力的象征，这绝非罕见。
一个社会不是在为性行为制定明确的标准或对性感受的规定态度时，而是在将性征服的象征性展示制度化时，显示出它在性管理方面的高超能力。这些制度可以是多种多样的，比如在丈夫的葬礼上活活烧死寡妇，或者要求配偶在民选官员的就职典礼上有很高的知名度。
有限性是一种戏剧形式，在这种形式中，人与人之间的距离有规律地减少到零，但双方都没有接触到对方。
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就性行为是一场起源的戏剧而言，它是社会的原创，而不是社会的衍生。因此，将社会描述为有限性游戏的调控者是有些误导的。更多的情况是，有限的性行为塑造了社会，而不是被社会所塑造。我们只在有限的程度上承担了社会分配给我们的性角色。我们更经常地以性角色的方式进入社会安排。(例如，我们更可能把国王称为国家的父亲，而不是把父亲称为家庭的国王）。虽然社会确实具有调节功能，但它可能更正确地被理解为性利用社会来调节自己。
这意味着社会在造成或防止性紧张的，几乎没有发挥任何作用。相反，社会将性紧张吸收到其所有的结构中。它变成了一个更大的剧院，用来表演在家庭中学到的怨恨模式。社会是我们向作为观众的父母证明我们不是我们所认为的那种人的地方。由于这种关系的重点不是我们的父母对我们的看法，而是我们对他们的看法，所以他们成为观众，很容易在他们身体不在或死亡后幸存下来。此外，出于同样的原因，他们也成为我们永远无法赢得其明确认可的观众。
用弗洛伊德的名言来说，因此，文明人是不满的人。我们不是在文明中成为失败者，而是作为失败者成为文明。这种不可磨灭的失败感的集体结果是，文明具有怨恨的精神。他们对想象中的观众非常敏感，很容易被其他文明所冒犯。事实上，即使是最强大的社会也会因为最弱小的社会而感到尴尬：苏联因为阿富汗，英国因为阿根廷，美国因为格林纳达。
这也是为什么唯一真正的革命行为不是父亲被儿子推翻–那只会加强现有的怨恨模式–而是恢复性行为的天才。美国公民唯一一次迫使外国战争结束的成功尝试与性态度的广泛修正同时发生，这绝非偶然。然而，文明很快就从这种威胁中恢复过来，它诱使这些革命者进入一种新的性政治，一种社会对峙的政治，在这种政治中，性天才与平等权利修正案的通过和妇女当选国家公职这样的斗争相混淆。
还有一种方式，社会是由有限性行为的紧张关系所塑造的：在其对财产的取向中。由于性行为是唯一的有限游戏，其中赢家的奖品是输家，最理想的财产形式是公开承认的对他人的占有，这种关系当然必须得到占有者的自由同意。所有其他形式的财产都相当不理想，即使它们的数量庞大。事实上，我的财产的真正价值不是取决于它的货币价值，而是取决于它在为我赢得 “我是我们彼此游戏中的主宰者 “这一声明的有效性。
最严重的斗争是对性财产的斗争。为此要打仗，要冒着巨大的生命危险，要启动伟大的计划。然而，谁赢得了帝国、财富和名声，却在爱情上输了，谁就输了一切。
59
因为有限的，或被掩盖的，性行为是一种或另一种斗争，它的参与者意味着要赢，它面向的是时刻，结果，最后的场景。像所有有限的游戏一样，它主要通过欺骗来进行。性欲通常不是直接宣布的，而是隐藏在一系列的佯装、手势、衣着风格和炫耀的行为之下。诱惑是有计划的，有剧本的，有服装的。某些反应被寻求，情节被发展。在熟练的引诱中，会采用延迟的方式，安排特殊的环境和场合。
诱惑的目的是要走到尽头。时间耗尽。这场戏已经结束。剩下的只是回忆，对某一时刻的记忆，也许还有对其重复的渴望。诱惑是不能重复的。一旦一个人在一个特定的有限游戏中获胜或失败，这个游戏就不能再玩了。曾经达到的时刻不能再达到。恋人经常保持着对非凡时刻的生动提醒，但他们同时也被提醒他们在重新创造这些时刻方面的无能。在做爱中对新奇事物的渴望–新的姿势、使用药物、异国情调的环境、额外的伙伴–只是对新的时刻的寻找，这些时刻只能在回忆中继续存在。
与所有有限的游戏一样，被掩盖的性行为的目标是使自己达到终点。
60
相比之下，无限玩家对诱惑或将他人的自由限制在自己的游戏界限内没有兴趣。无限玩家承认在性行为的所有方面的选择。他们可能在自己和他人身上看到，例如，婴儿争夺母亲的欲望，但他们也看到，性模式中既没有生理上的也没有社会上的宿命。谁选择与他人竞争，也可以选择与他人游戏。
性不是一个有界限的现象，而是一个无限玩家的水平线现象。因此，我们永远不能说，一个无限玩家是同性恋，或异性恋，或独身，或通奸，或忠诚–因为这些定义都与边界有关，与限定的区域和游戏风格有关。无限玩家不是在性的边界内游戏，而是在性的边界内游戏。他们关注的不是权力，而是视野。
在他们的性游戏中，他们忍受他人，允许他们做他们自己。忍受别人的痛苦，他们开放自己。开放，他们了解他人和自己。学习，，他们成长。他们学到的不是性，而是如何更具体、更原始地成为自己，成为自己行为的天才，成为一个整体。
因此，从一个原始的中心出发，无限玩家的性约定没有标准，没有理想，没有成功或失败的标志。高潮和受孕都不是他们游戏中的目标，尽管两者都可能是游戏的一部分。
61
在无限的性欲中没有任何隐藏。性欲作为性欲被暴露出来，因此从来都是严肃的。它的满足从来不是一项成就，而是一种持续关系中的行为，因此是快乐的。它的不满足从来不是一种失败，而只是一个有待进一步发挥的问题。
无限的恋人可能有也可能没有家庭。卢梭说，唯一不符合常规的人类制度是家庭，在短暂的时间内，它是自然界的要求。卢梭错了。没有一个家庭是因自然或任何其他种类的需要而结合的。家庭只能出于选择而召集。无限恋人的家庭有一个区别，那就是它是不言而喻的选择。它是一个逐步揭开的工作。父爱和母爱是自由承担的角色，但总是以显示它们是戏剧性的为目的。在这样的家庭中，父母的意图是让他们的孩子明白，他们都在扮演文化角色，而不是社会角色，他们只是角色，他们背后都有真正具体的人。因此，孩子们也了解到，他们只有通过选择拥有一个家庭，通过彼此的集体行为来成为一个家庭。
62
无限的性爱并不把注意力集中在身体的某些部位或区域。无限的恋人没有 “私处”。他们不认为自己的身体有可以暴露的秘密区域，也不认为自己的身体可以为别人提供特别的好处。他们让别人接触的不是他们的身体，而是他们的人。
无限性爱的悖论在于，通过将性爱视为人的表达而不是身体的表达，它成为完全体现的游戏。它变成了一出感人的戏剧。
有限性行为的胜利是被解放出来，进入身体的游戏。无限性爱的本质是被解放到与身体的游戏中。在有限的性行为中，我期望把你作为一个身体来对待；在无限的性行为中，我期望在你的身体中与你发生关系。
无限的恋人符合他人的性期待，这种方式并没有暴露出一些隐藏的东西，而是揭开了一些显而易见的东西：性接触是自由人的诗意。在这种暴露中，他们作为他们自己的人出现。他们带着自己的局限去见别人，而不是在自己的局限中见别人。在这样做的过程中，他们期待着被改变–而且是被改变。
63
一个有限的游戏发生在一个世界里。它必须在时间上、数字上和空间上受到限制，这意味着存在着限制所针对的东西。每个有限游戏都有一个外部。除非有东西被限制，除非有更大的空间、更长的时间、更多的可能的竞争者，否则它的限制就没有意义。
一个有限的游戏，本身并没有决定在什么时候玩，或由谁玩，或在哪里玩*。*
有限游戏的规则将表明游戏本身的时间、空间和数字性质；例如，它将持续60分钟，将在一个100码长的场地上进行，由两队各11名球员组成。但规则没有，也不能确定日期、地点和具体参与者。规则中没有任何内容要求由某些人组成的职业球队，赚取特定数额的薪水，在每个赛季结束时加入全国锦标赛。行医或行使罗马主教职务的规则并没有说明哪些人要参加这些比赛；哪些种类的人，是的，但从来没有说明任何人的名字。
一个世界提供了一个绝对的参考，没有这个参考，时间、地点和参与者就没有意义。
在一个游戏中发生的任何事情，参照其边界内发生的其他事情，是相对可理解的，但参照其边界存在的那个世界，是绝对可理解的。
经过大约十个月的竞选，以几千张选票赢得总统选举，这是相对可以理解的；在世界历史的第1860年，成为美国的第十六任总统，这是绝对可以理解的，因为美国这个社会以其宣布的边界明确地与世界上所有其他国家隔开。
在我们能够把比赛放在一个世界的绝对维度上之前，我们无法准确理解成为比赛的赢家意味着什么。
64
世界以观众的形式存在。一个世界不是所有的情况，而是决定所有情况的情况。
观众由观察比赛但不参与比赛的人组成。
没有人可以决定谁是观众。任何权力的行使都不能创造一个世界。一个世界必须是它自己的自发来源。“一个世界的世界”（海德格尔）。谁必须是一个世界就不能是一个世界。
加入听众的人数是不相关的。观众发生的时间和空间也是如此。一个有限游戏的时间和空间边界必须是绝对的–与观众或世界有关。但一个世界在何时何地发生，以及它包括谁，并不重要。人们不会说：“1963年11月22日，我在这个世界上，或者说观众，"，而是说：“当我听到总统被枪杀的消息时，我刚从车里出来，正在考虑晚餐做什么。“听众的身份不是根据其内部的人而得到的，而是根据其观察到的事件而得到的。那些记得那一天的人准确地记得他们在那一天的下午所做的事情，不是因为那一天是11月22日，而是因为在那一刻，他们成为了那一天事件的观众。
如果观众的边界无关紧要，相关的是观众的统一性。他们必须是一个单一的实体，被捆绑在他们的愿望中，看谁将赢得他们面前的比赛。任何不以这种愿望为首要的人都不在那场比赛的观众中，也不是那个世界上的人。
一个有限游戏需要一个观众，它可以在观众面前进行游戏，而观众需要单一地沉浸在它面前的事件中，这一事实表明了有限游戏和世界的关键互惠性。有限的游戏者需要世界来为理解他们自己提供一个绝对的参考；同时，世界需要有限游戏的剧场来保持一个世界。乔治-艾略特的反派角色格兰考，“对任何人的钦佩都不屑一顾；但这种不屑一顾的状态，就像欲望一样，需要它的相关对象–即一个充满钦佩和羡慕的观众的世界：因为如果你喜欢呆呆地看着微笑的人，这些人必须在那里，他们必须微笑。"
我们是寻找世界的玩家，就像我们是寻找玩家的世界一样，有时我们同时是两者。有些世界很快就出现了，也很快就消失了。有些则维持较长的时间，但没有一个世界是永远存在的。
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世界的数量是不确定的。
66
游戏和世界的互惠性对参与的人有另一个更深的影响。因为有限游戏的严肃性来自于游戏者需要纠正另一个人对自己的假定评估，所以不要求观众亲自在场，因为游戏者已经是他们自己的观众。正如在有限性行为中，父母的缺席或死亡对孩子证明他们错误的决心没有影响一样，有限性游戏者在竞争的行为中成为他们自己的敌对的观察者。
我不可能成为一个有限的球员，而不对自己产生分歧。
在观众中也有类似的动态。当充分意识到他们作为观众的地位时，有限游戏的观察者就会如此专注于游戏的进行，以至于他们失去了自己和玩家之间的距离感。他们和玩家一样，都是赢家或输家。由于这个原因，观众在自己身上吸收了同样的怨恨政治，而这种怨恨政治促使玩家展示他们不是他们认为的其他人所认为的那样。观众也受到同样的约束，要反驳这种判断。
当我们问到观众从哪里找到自己的观众时，我们发现所有观众中都有固有的分裂。冲突的每一方都有自己的党派观察员。只要冲突是在有界限的游戏中表现出来，，观众就是统一的–但它的统一性在于它对自己的反对。
我们不可能成为一个世界，而不对自己进行分裂。
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在一个世界之前发生，戏剧性地，一个有限的游戏在时间内发生。因为它有它的边界，它的开始和结束，在一个世界所确立的绝对时间限制内，对一个有限的游戏者来说，时间用完了；它被用完了。它是一个递减的数量。
一个有限的游戏没有自己的时间。它存在于一个世界的时间里。观众只允许玩家有那么多时间来赢得他们的冠军。
在游戏的早期，时间似乎很充裕，而且似乎有更大的自由来发展未来的战略。在游戏的后期，时间被迅速消耗掉。随着选择变得更加有限，它们变得更加重要。错误也更具有灾难性。
我们把童年和青年看作是充满可能性的 “人生时代”，只是因为似乎仍有许多途径可以获得成功的结果。然而，每过一年，做出战略上正确的决定的竞争价值就会增加。童年的错误比成年后的错误更容易修正。
对于我们这个有限的参与者来说，自由是一个时间的函数。我们必须有时间才能获得自由。
时间的流逝总是相对于不会流逝的东西，相对于永恒的东西。胜利是在时间中发生的，但其中赢得的头衔是永恒的。头衔既不老也不死。所有有限历史的参考点是意味着永远不会被遗忘的信号胜利：大卫王位的建立、救世主的诞生、前往麦地那的旅程、黑斯廷斯之战、美国、法国、俄罗斯、中国和古巴革命。
被划分为各个时期的时间是戏剧性的时间。一个时代的开幕和闭幕之间的时间间隔是一个幕间场景。它不是一个生活的时间，而是一个由演员和观众共同观看的时间。时间的周期化预设了一个存在于戏剧边界之外的观众，能够同时看到开始和结束。
一个有限游戏的结果是等待发生的过去。谁为了某个结果而游戏，谁就渴望一个特定的过去。通过争夺未来的奖品，有限游戏者争夺珍贵的过去。
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我们体内的无限玩家并不消耗时间，而是产生时间。因为无限的游戏是戏剧性的，没有剧本的结论，它的时间是生活的时间，而不是观看的时间。
作为一个无限球员，他既不年轻也不老，因为他不生活在别人的时间里。因此，没有任何外部措施可以衡量一个无限球员的时间性。对一个无限球员来说，时间不会流逝。每一刻的时间都是一个开始。
每个时刻都不是一个时间段的开始*。*它是一个事件的开始，使其中的时间具有特定的质量。对于一个无限的玩家来说，不存在一个小时的时间。可以有一小时的爱，或一天的悲伤，或一季的学习，或一段的劳动。
一个无限玩家开始工作的目的不是为了，用工作填满一段时间，而是为了用时间填满工作。工作不是一个无限玩家打发时间的方式，而是创造可能性的方式。工作不是到达一个理想的现在并确保它不被不可预测的未来所影响的一种方式，而是走向一个本身就有未来的未来。
无限玩家不能说他们在工作或爱情或争吵中完成了多少，而只能说其中还有多少没有完成。他们不关心确定何时结束，只关心它的结果。
对于我们这个有限的参与者来说，自由是一个时间的函数。我们必须有时间来获得自由。对于我们中的无限参与者来说，时间是自由的函数。我们有时间就有自由。一个有限的玩家将游戏放入时间。无限的玩家将时间放入游戏中。
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就像无限玩家可以玩任何数量的有限游戏一样，他们也可以加入任何游戏的观众。然而，他们这样做是为了观察中的游戏，相当清楚他们是观众。他们看，但他们知道他们在看。
无限的游戏对于有限的观察者来说仍然是不可见的。这样的观察者正在寻找结束，寻找玩家可以把事情做个了结并完成任何未完成的事情的方法。他们在寻找时间已经耗尽的方式，或即将耗尽的方式。有限的玩家站在无限的游戏面前，就像他们站在艺术面前，看着它，把它做成一个poiema。
然而，如果观察者看到作品中的诗意，他们马上就不再是观察者了。他们发现自己在它的，意识到它仍未完成，意识到他们对诗歌的阅读本身就是诗歌。被艺术家的天才所感染，他们恢复了自己的天才，成为初学者，面前只有可能性。
如果有限游戏的目标是为其永恒性赢得冠军，从而为自己赢得永恒的生命，那么无限游戏的本质是与时间性的矛盾接触，梅斯特-艾克哈特称之为 “永恒的诞生”。
70
自然界是不可言说的领域。它没有自己的声音，也无话可说。我们体验到自然的不可言说性是它对人类文化的完全漠视。
我们中的 “高手 “几乎不能容忍这种冷漠的态度。事实上，我们对它的反应是一种挑战，一种对抗和斗争的邀请。如果大自然不给我们提供家园，什么都不给我们，我们就会为自己清理和安排一个空间。我们把自然当作一个对手，为了文明的缘故而被征服。我们认为现代社会的最高成就之一是开发了一种技术，使我们能够掌握大自然的变化无常。
这种努力主要采取了将我们与自然的关系戏剧化的形式。像任何大师级的球员一样，我们一直耐心地关注着对手行为中最微小的线索–这是一种让我们准备好应对惊喜的方式。就像猎人跟踪他们的猎物一样，我们已经学会了模仿大自然的动作，等待机会，在他们离开我们之前抓住他们。“自然，要被命令，就必须服从”（培根）。就好像，通过学习它的秘密剧本，我们也学会了导演它的戏剧。几乎没有什么能让我们吃惊的了。
指导我们与自然界斗争的假设是：，自然界在其内部深处包含着一种结构，一种秩序，最终是可以为人类理解的。由于这种固有的结构决定了事物的变化方式，而且本身不受变化的影响，所以我们说自然界是有规律的，是按照相当可预测的模式重复自己。
我们通过表明某些事件按照已知的规律重复发生，所做的就是解释它们。解释是一种话语模式，在这种模式中，我们表明为什么事情必须是这样的。在解释中使用的所有规律都是从一个序列的结论或完成的时间上往后看。所有的解释话语中都隐含着这样的意思：正如过去事件的结果中存在着可发现的必然性一样，未来事件中也存在着可发现的必然性。如果人们知道最初的事件和涵盖其继承的规律，那么可以解释的东西也可以被预测。预测不过是一种事先的解释。
由于其彻底的规律性，自然界没有自己的天才。相反，人们有时认为，人类天才最伟大的发现是自然秩序的结构和心灵的结构之间的完美兼容，从而使完全理解自然成为可能。“人们可以说’世界的永恒之谜是它的可理解性'"（爱因斯坦）。
这就等于说，自然界确实有一个声音，它的声音与我们的声音没有什么不同。这样，我们就可以假定为不可言说的东西说话。
这一成就经常被提出来，作为现代文明比许多消逝和失落的古人文明的巨大优越性的标志。虽然我们的伟大技能在于在明显的事故和机会的游戏下找到重复的模式，但不太成功的文明通过呼吁超自然的力量，以保护自然事故的威胁。但事实证明，诸神的声音是无知和虚假的；它们已经被真理所压制。
71
我们对众神的沉默是一种讽刺。通过假定为不可言说的东西说话，通过把我们自己的声音听成自然的声音，我们不得不走出自然的圈子。物理学和化学谈论自然是一回事；物理学和化学成为自然的代言人是另一回事。没有一个化学家会想说化学本身就是化学，因为我们的说话不可能既是化学又是关于化学的。如果对一个过程的谈论本身就是这个过程的一部分，那么有一些东西必须对说话者保持永久的隐藏。为了让人理解，我们必须声称，我们可以从过程中走出来，“客观地 “和 “冷静地 “评论它，而没有任何东西阻碍我们对这些问题的看法。讽刺的是：通过这种完全合理的主张，诸神又偷袭了我们与自然的斗争。通过剥夺众神自己的声音，众神夺走了我们的声音。我们才是作为超自然的智慧和力量说话的人，是自然力量的主人。
这种讽刺只有在我们继续为自己蒙上面纱，反对我们可以清楚地看到的东西时才会被注意到：自然不允许主宰自己。培根的原则是双向的。如果我们必须服从命令，那么我们的命令就只是服从，而根本不是命令。不存在非自然的行为这回事。没有什么事情可以做得顺应或违背自然，更不可能在自然之外。因此，我们以为可以通过对自然界的不加掩饰的观察来避免的无知，又把我们卷进了它本身。我们以为我们在自然中读到的东西，我们发现我们已经读到了自然中。“我们必须记住，我们所观察到的不是自然本身，而是暴露在我们质疑方法之下的自然”（海森堡）。
72
我们现在谈论的不是普通的无知。它不是我们本可以知道但却不知道的东西；它是不可理解的本身：没有任何思想能够理解的东西。
揭开面纱，意识到针对我们所有的观察所设置的不可逾越的限制，我们回到了大自然的完美沉默。现在我们可以看到，它是一种完全的沉默，没有办法知道它在沉默什么–如果有的话。我们从这种沉默中学到的是自然与我们能想到或说到的任何东西之间的不相似性。但这种沉默有其自身的讽刺性。它非但没有使我们迷惑，反而为心灵自身的独创性提供了一个不可或缺的条件。通过让我们面对根本的不相似性，自然成为隐喻的来源。
隐喻是相似与不相似的结合，从而使一个永远无法成为另一个。隐喻需要一种不可还原性，一种它的术语对彼此的不可扰动的冷漠。猎鹰可以成为 “日光的皇太子的王国”，但前提是日光不能有皇太子，确实不能与皇太子有任何关系。
在其根源上，所有的语言都具有隐喻的特征，因为无论它打算讲什么，它仍然是语言，而且绝对不象它所讲的东西。这意味着，我们永远不可能有猎鹰，只有 “猎鹰 “这个词。说我们拥有猎鹰，而不是 “猎鹰”，，就是再次假定我们确切地知道我们所拥有的是什么，我们可以看到它的全部，并且我们可以作为自然本身说话。
自然的不可言说性正是语言的可能性。
我们试图控制自然，在反对自然的过程中成为主宰者，就是试图摆脱语言。它是拒绝接受自然为 “自然”。它使我们对隐喻充耳不闻，并使自然成为我们熟悉的东西，它本质上是我们意愿和语言的延伸。猎人所杀的不是鹿，而是鹿的隐喻–“鹿”。杀死鹿不是反对自然的行为；而是反对语言的行为。杀人是强加一种沉默，这种沉默仍然是一种沉默。它是将不可预测的生命力还原为可预测的质量，将遥远的东西转化为熟悉的东西。它是使自己摆脱对其他性的关注的需要。
那些在物体的局限性中看他们的物体的物理学家教授物理学；那些看到他们在物体周围放置的限制的物理学家教授 “物理学”。对他们来说，物理学是一种诗学。
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如果自然是不可言说的领域，那么历史就是可言说的领域。事实上，任何发言都不可能本身不是历史的。研究历史的学生，就像研究自然的学生一样，常常认为他们可以找到对事件的不偏不倚的直接看法。他们观察他人的生活，注意到这些生活被他们所处的时代所限制的多种方式。但是，没有人能够审视一个时代，即使是自己的时代，而不去审视一个时代，因为。对于这样的观众来说，历史之外没有避难所，就像自然之外没有有利条件一样。
由于历史是天才的戏剧，它无情的惊喜诱使我们为它设计界限，通过它寻找重复的模式。历史学家有时会谈论趋势、周期、潮流和力量，仿佛他们在描述自然事件。在这样做的时候，他们必须把自己非历史化，从永恒的角度出发，相信每一个观察到的历史总是别人的，而不是他们自己的，每一个观察都是历史的，但本身不是历史的。
因此，真正的历史学家扭转了自然界观察者的假设，即观察本身不能是自然界的行为。那些理解自己是历史的历史学家完全放弃了解释。适合这种自我意识的历史的话语模式是叙事。
像解释一样，叙事关注的是事件的顺序，并将其故事带入一个结论。然而，没有任何一般规律使这个结果成为必要。在一个真正的故事中，没有任何法律使任何行为成为必要。解释将所有明显的可能性置于必要的背景中；故事将所有的必要性置于可能的背景中。
解释可以容忍一定程度的偶然性，但它根本无法理解自由。当我们说人们做任何事情都是因为他们选择去做的时候，我们什么也没有解释。另一方面，因果关系在叙述中找不到位置。当我们表明人们做任何事情都是因为他们的基因、社会环境或神灵的影响而导致的时候，我们并没有讲一个故事。
解释解决了问题，表明事情必须以它们的方式结束。叙事提出了问题，表明事情，不是以它们必须的方式结束，而是以它们的方式结束。解释将进一步探究的需要放在一边；叙事则邀请我们重新思考我们以为自己知道的东西。
如果说自然的沉默是语言的可能性，那么语言就是历史的可能性。
74
成功的解释不会引起人们对自己说话方式的注意，因为被解释的东西本身不受历史的影响。如果我向你解释为什么冷水会沉到池塘底部，而冰会升到水面，我当然不希望我的解释现在是真的，以后就不是了。这个解释在任何地方和任何时间都是真实的。
然而，我选择在这个时间和地点向你们解释这一点，是历史性的；它是一个事件–我们彼此之间关系的叙述。因此，说出这个事实必须有一个理由。解释不是无缘无故地提供的，只是因为，比如说，冰恰好能浮起来。我不能向你解释任何东西，除非我首先提请你注意你的知识中的明显不足：物体之间关系的不连续性，或者你无法用你所知的任何规律解释的异常现象的存在。你会对我的解释充耳不闻，直到你怀疑自己是错误的。
当然，这些怀疑中有许多是小的，只需要对自己的观点进行小的调整，不会对这些观点产生任何怀疑。然而，重大的挑战是非常严重的，不能用争论或尖锐的解释来应对。它们要么要求直接和全盘拒绝，要么要求改变。人们不会仅仅通过调整观点就从摩尼教转向基督教，或从拉马克主义转向达尔文主义，。真正的皈依包括选择一个新的听众，也就是选择一个新的世界。所有曾经熟悉的东西现在都以惊人的新方式被看到。
尽管皈依是戏剧性的，但它们仍然忽略了从一个世界到另一个世界的过程中所涉及的选择程度。特别是激进的皈依，使他们对自己的任意性蒙上了一层阴影。奥古斯丁是古代最有名的皈依者，他对自己能如此坚定地坚持这么多不同的假话感到困惑；他对有这么多不同的真理并不感到震惊。他的皈依不是从解释到叙述，而是从一种解释到另一种解释。当他从异教跨入基督教时，他来到了一个无法进一步挑战的真理领域。
解释只有通过说服抗拒的听众相信他们的错误才能成功。如果你在怀疑自己的真理之前不愿意听我的解释，那么在你确信自己的错误之前，你也不会接受我的解释。解释是一种对抗性的交锋，通过击败对手而获得成功。它拥有在其他有限游戏中发现的同样的怨恨的动力。我会把我的解释压在你身上，因为我需要证明我并没有生活在我认为别人认为我的错误中。
谁在这场斗争中获胜，谁就享有获得真正知识的特权。知识已经到达了*，*它是这场斗争的结果。它的赢家拥有无可争议的权力，可以做出某些事实的陈述。他们应该被倾听。在那些适合于现在结束的竞赛的领域，获胜者拥有不再被挑战的知识。
因此，知识就像财产一样。它必须被公布、宣布，或以某种其他方式展示出来，使别人无法，而要考虑到它。它必须挡住他们的路。它必须是象征性的，向后指出其拥有者的竞争技能。
知识和财产如此接近，以至于人们常常认为它们是连续的。那些有权获得知识的人认为他们也应该被授予财产，而那些有权获得财产的人认为某种知识与之相伴。学者们因其可发表的成就而要求更高的薪水；工业家们在大学董事会中任职。
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如果解释要取得成功，就必须对自然界的沉默视而不见，那么它也必须在成功中把沉默强加给听众。强加的沉默是 “大师 “胜利的第一个后果。
一个人在头衔中赢得的是大师级演讲的特权。大师级演讲的特权是任何头衔所附带的最高荣誉。我们希望获胜者的第一项行动是演讲。失败者的第一个行为也可能是演讲，但它将是一个承认胜利的演讲，宣布对胜利者不会有进一步的挑战。这是一个承诺压制失败者声音的演讲。
失败者承诺的沉默是顺从的沉默。失败者无话可说；他们也没有听众愿意听。失败者实际上与胜利者志同道合，一心一意；他们完全没有能力反对，因此没有任何其他东西。
胜利者不与失败者说话；他们为失败者说话。丈夫为有限的家庭中的妻子说话，，父母为他们的孩子说话。国王为王国说话，州长为国家说话，教皇为教会说话。事实上，有身份的人，作为有身份的人，不能与任何人说话。
胜利者的力量主要体现在大师级的演讲中。有权有势就是要让自己的话语得到遵守。只有通过大师级的言论，才能保障胜利者的象征性财产。那些有权拥有其财产的人有特权叫来警察，召集军队，迫使他们的标志得到承认。
神的力量主要是通过他们的话语来了解的。sicut dixit dominus（主说）始终是一个仪式性沉默的信号。神的言语可以完美地表达该神的力量，以至于神和它的言语变得相同：“起初有道。道与神同在，道就是神”。
一个人在神面前无话可说，或在赢家面前沉默不语，因为对别人来说，自己说什么已经不重要了。输掉比赛就是变得顺从；变得顺从就是失去自己的听众。顺从的沉默是一种听不到的沉默。它是死亡的沉默。由于这个原因，对顺从的要求本身就是邪恶的。
自然界的沉默是语言的可能性。通过征服自然，众神给了它自己的声音，但在使自然成为对手的同时，他们也使所有听众成为对手。通过拒绝自然的沉默，他们要求顺从的沉默。因此，自然的不可言说性被转化为语言本身的不可言说性。
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无限的话语是一种话语模式，它始终提醒我们自然的不可言说性。它对真理没有任何要求，只源于说话者的天才。因此，无限的话语不是关于任何东西的；它总是针对某人。它不是命令，而是称呼。它完全属于可言之物。
语言不涉及任何东西，这使它具有隐喻的地位。隐喻并不指向那里的东西。我们永远不会在一个地方或另一个地方找到日光王储的国度。隐喻的作用不是把我们的视线引向那里的东西，而是把我们的视线引向不存在的东西，事实上，不可能在任何地方。隐喻是横向的，它提醒我们，是一个人的视野有限，而不是他正在观看的东西。
有限言说者话语的意义在于其话语之前的内容，即已经是事实的内容，因此无论是否被说出来都是事实。
一个无限的说话者的话语的意义在于它的话语所带来的东西–也就是说，无论什么情况都是因为它被说出来了。
有限的语言在被说出来之前就已经完全存在。首先有一种语言，然后我们学会说它。无限的语言只有在它被说出来的时候才存在。首先有一种语言–当我们学会说它的时候。正是在这个意义上，无限的话语总是从完美的沉默中产生的。
有限的演讲者来演讲时，他们的声音已经经过了训练和排练。他们必须在说出语言之前知道自己在做什么。无限的说话者必须等着看听众对他们的语言做了什么，然后他们才能知道他们说了什么。无限演说者并不期望听众看到演说者已经知道的东西，而是分享演说者在没有听众反应的情况下不可能有的视野。
说话者和听话者相互理解，不是因为他们对某事有相同的知识，也不是因为，他们已经建立了心灵的相似性，而是因为他们知道 “如何继续 “彼此的关系（维特根斯坦）。
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因为它是称呼，总是关注被称呼者的反应，所以无限的言语具有倾听的形式。无限的言语并不以听者顺从的沉默而结束，而是通过说话者专注的沉默而继续。它不是一种言语已经死亡的沉默，而是一种言语得以诞生的沉默。
无限的说话者不给别人声音，而是从别人那里接受声音。因此，无限的说话者不把一个世界作为听众，不在一个世界面前说话，而是通过与他人交谈的方式把自己作为听众。有限的言语告知另一个人关于这个世界–为了被听到。无限的言语形成一个关于他人的世界–为了倾听。
正是由于这个原因，诸神，只要他们作为这个世界的主宰，神奇地在这个世界面前说话，因此无法改变它。这样的神不能创造一个世界，而只能是一个世界的创造物–只能是偶像。一个神不能创造一个世界，也不能在这个世界中具有魔力。“那些代表神性的宗教，只要它有能力，就可以指挥，这似乎是错误的。即使它们是一神论，它们也是偶像论”（魏尔）。
神明只有通过倾听才能创造一个世界。
如果诸神向我们讲话，那就不是通过他们的讲话使我们沉默，而是通过他们的沉默使我们讲话。
有限的言语的矛盾在于它必须以被倾听而结束。无限言语的矛盾在于，它继续，只是因为它是一种倾听的方式。有限的言说以封闭的沉默结束。无限的言说则以沉默的披露开始。
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讲故事的人不会使他们的听众皈依；他们不会让他们进入一个更高的真理领域。他们完全忽略了真理和谬误的问题，只提供愿景。因此，讲故事不是战斗性的；它没有成功或失败。一个故事是不能被服从的。讲故事的人不是把一个知识体系与另一个知识体系对立起来，而是邀请我们从知识回归到思考，从一种有界限的看的方式回归到一种横向的看的方式。
无限的演讲者是柏拉图的poietai，他们在历史中占有一席之地。讲故事的人进入历史，不是因为他们的讲话充满了关于真实人物的轶事，也不是因为他们作为自己故事中的人物出现，而是因为在他们的讲话中，我们开始看到我们生活的叙述性特征。他们讲述的故事触动了我们。我们以为是一连串意外的经历，突然变成了未解决的叙事的戏剧性形状。
没有结构就没有叙事，也没有情节。在一个伟大的故事中，这种结构似乎就像命运，就像一个不可避免的审判，降临到还没有意识到的英雄身上，一个伟大的形而上学的因果关系，挤掉了所有选择的空间。命运的出现不是对我们自由的限制，而是我们自由的表现，证明了这种选择是有结果的。你的自由的行使不能阻止我自己自由的行使，但它可以决定我自由行动的背景。你不能为我做选择，但你可以在很大程度上决定我的选择会是什么。伟大的故事探讨了一个自由人对另一个自由人的这种更深层次的触动的戏剧。因此，它们是真正的性剧，用起源的魔力再次震惊我们。
俄狄浦斯的神话是西方文化宝库中许多伟大的性叙事之一，它发挥了命运和起源的戏剧性关系。一旦俄狄浦斯冲动地杀死了拉伊奥斯，不知道他是自己的父亲，他就被野心和欲望带着前进，与死者的妻子结婚，而不知道她的真实身份。我们可以把这解读为命运，也可以把它解读为一种意志力的行为导致了另一种行为。俄狄浦斯采取了主棋手的姿态，执行终结性的动作，但这些动作并不是终结性的。俄狄浦斯能够使任何事情结束。即使是蒙蔽自己的行为，作为一种总结性的姿态，也只是把他带到一个更高的视野。俄狄浦斯看到的不是诸神对他做了什么，而是他做了什么。他了解到被限制的是他的视野，而不是他所看到的东西。他的失明是一种揭发，像所有的揭发一样，是自我揭发。最后，面对自己的天才，俄狄浦斯终于能够触摸到了。他的故事的结束是一个开始。
将这个故事提升为历史的，不仅仅是俄狄浦斯看到了，而是我们看到了他看到了。我们成为听众，看到我们在听，因此参与到一个扩大了的起源的戏剧中。这里没有任何东西被解释。相反，我们所看到的是，一切都还没有说清楚。
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这里有一个风险，即假设因为我们知道我们的生活具有叙事的特征，我们也知道，这个叙事是什么。如果我知道我生命的全部故事，我就会把它翻译成解释。就好像我可以作为观众站在自己面前，同时看到开头的一幕和最后的一幕，就好像我可以看到我生命的全部。在这样做的时候，我是在表演它，而不是生活它。
社会理论家受到诱惑，相信他们知道一个文明的故事。他们可以编排其最后的胜利或失败的场景。正是通过这种历史终结的思维方式，人们所发现的行为法则成为他们必须遵守的行为法则的剧本。
真正讲故事的人不知道自己的故事。他们在诗中所倾听的是这样的信息：凡是有结尾的地方，就有可能有新的开端，他们不是死在结尾，而是死在游戏的过程中。他们也不知道其他人的故事的全部内容。历史学家的主要工作是打开所有的文化终端，在我们认为已经结束的地方揭示连续性，提醒我们没有人的生活，没有文化可以被*了解，就像人们了解一个poiema，而只是学习，*就像人们学习一个poiesis。
当历史学家看到任何始于自由的东西都不可能以必然性结束时，他们就会成为无限的发言者。
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我们出于社会原因控制了自然界。对自然的控制随着我们预测自然过程结果的能力而进步。由于预测只是反向的解释，所以它们有可能像解释一样具有战斗力。事实上，预测是大师级玩家最高度发达的技能，因为没有它，对对手的控制就更加困难。由此可见，我们对自然的支配不是为了实现某些自然结果，而是为了实现某些社会结果。
一小群物理学家利用已知的最高抽象计算，发现了一连串可预测的亚原子反应，直接导致了热核弹的制造。诚然，炸弹的成功引爆证明了物理学家的预测，但我们引爆炸弹也不是为了证明他们的正确性；我们引爆炸弹是为了控制数百万人的行为，使我们与他们的关系达到某种程度的结束。
这个例子显示的不是我们可以对自然行使权力，而是我们这样做的企图掩盖了我们对彼此的权力的渴望。这就提出了一个问题，即在我们对自然的态度中放弃权力策略的文化后果。
对自然的另一种态度可以粗略地描述为：将自然作为一个敌对的他者，其设计基本上与我们的利益相抵触*，*其结果是*机器，*而学会约束自己，使之与自然秩序中最深刻的可识别模式相一致，其结果是*花园。*
在这里，“机器 “被用作包括技术，而不是技术的一个例子–作为一种提请注意技术的机械理性的方式。我们可能会对那些从天才发明家和工程师的想象力中涌现出来的技术设备感到惊讶，但技术本身并没有什么令人惊讶的地方。物理学家的炸弹和尼安德特人的杠杆一样，都是彻底的机械，都是可计算的因果序列的行使。
“花园 “不是指房子边上有界限的地块，也不是指城市的边缘。这不是一个住在旁边的花园，而是一个住在里面的花园。它是一个成长的地方，是一个最大化的自发性的地方。园艺不是从事一种爱好或娱乐；它是设计一种文化，能够适应大自然中尽可能广泛的惊喜。园艺家们敏锐地注意到自然秩序的深层模式，但也意识到他们的视野之外永远有很多东西。园艺是一种水平活动。
机器和花园并不是绝对对立的。机器可以存在于花园中，就像有限的游戏可以在无限的游戏中进行一样。问题不是限制机器进入花园，而是询问机器是否服务于花园的利益，或者，花园是否服务于机器的利益。我们熟悉一种机械化的园艺，它具有高生产力的外表，但仔细观察，我们可以看到，其目的不是鼓励自然的自发性，而是对其进行利用。
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机器和花园之间最基本的区别是，一个是由必须从外部引入的力量驱动，另一个则是由源自自身的能量驱动生长。
当然，非常复杂的机器已经被制造出来了：例如，航天器可以在虚空中维持几个月，同时非常精确地执行复杂的功能。但是，没有任何机器被制造出来，也不可能被制造出来，它的自发性的源泉就在它本身。一台机器必须被设计、建造和提供燃料。
当然，花园可以用一系列的化学和技术策略来处理，我们可以说是在 “饲养 “食物，而我们所饲养的食物是 “产品”。但是还没有找到，也不可能找到，可以从外部强迫有机生长的方法。施用化肥、除草剂和其他任何数量的物质都不会改变生长，而是允许生长；其目的是与自然生长相一致。植物不能被设计或建造。尽管我们似乎以富饶的土地和适当的营养物的形式给它提供了 “燃料”，但我们要依靠植物以其自身的活力来利用这些燃料。一台机器依赖于它的设计者和操作者的燃料供应和它的消费。机器没有自己的自发性或活力的最微小的痕迹。活力不能被给予，只能被发现。
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就像自然界没有外部，它也没有内部。它在自己内部没有分裂，因此不能用于或反对自己。自然界中不存在生物和非生物的内在对立；两者都不比对方更自然或更不自然。例如，使用农业毒药肯定会杀死选定的生物体；它将阻止生命实体的自发性，但这并不是一种不自然的行为。自然并没有被改变。所有改变的是我们约束自己的方式，以符合自然秩序。
我们相对于自然的自由不是改变自然的自由；不是拥有对自然现象的权力。它是改变我们自己的自由。我们完全可以自由地设计一种文化，这种文化将转向这样一种意识：生命力不能被给予，而只能被发现，自然界中自发的既定模式不仅要被尊重，而且要被赞美。
虽然 “自然秩序 “是常见的表达方式，但它具有某种遮蔽的性质。更恰当地说，我们发现自己与之抗争的不是自然的秩序，而是其不可还原的自发性。自然界没有外部，也没有内部，它没有遭受到与自己的对抗，它没有受到非自然的影响，这并不是一种秩序的表达，而是显示了自然界对所有文化事务的完全漠视。
自然界的运动之源总是来自自身；事实上，它就是自身。而且，它与我们自己的运动之源完全不同。这并不是说，自然界没有秩序，是混乱的。它既不是混乱的也不是有序的。混沌和秩序描述了自然的文化经验–自然的冷漠的自发性似乎与我们当前的文化自我控制方式相一致的程度。飓风，或瘟疫，或地球上的过度人口，对于那些文化期望被它们破坏的人来说，会显得混乱，而对于那些期望被它们证实的人来说，则是有序的。
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我们与自然的关系中的悖论是，一种文化越是深刻地尊重自然的冷漠，它就越是创造性地调用自己的自发性来回应。我们越是清楚地提醒自己，我们不能对自然产生非自然的影响，我们的文化就越能体现出一种拥抱惊喜和不可预测的自由。
人类的自由不是对自然的自由；它是自然的自由，即以我们自己的自发性来回应自然的自发性。虽然我们有自然的自由，但我们并不因自然而自由；我们因文化、因历史而自由。
我们与自然的关系中的矛盾是，我们越是积极地试图迫使它同意我们自己的设计，我们就越是受制于它的冷漠，越是容易受到它的无视的力量。我们对自然过程行使的权力越大，我们在它面前就越无能为力。在几个月内，我们可以砍掉花了几万年才长成的雨林，但我们却无力击退取而代之的沙漠。当然，沙漠并不比森林更自然。
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这种矛盾在机械问题上是最明显的。我们利用机器来增加我们的力量，因此也增加了我们对自然现象的控制。一组工人只需付出比操作指尖控制更多的力量，就可以在山区和密林中开凿出六车道的高速公路，或者填埋湿地来建造购物中心。
虽然机器在这些任务中极大地帮助了操作者，但它也约束了操作者。由于机器可能被认为是工人的延伸手臂和腿，工人可能被认为是机器的延伸。所有的机器，尤其是非常复杂的机器，都需要操作者把自己放在一个规定的位置上，执行与机器功能相适应的机械功能。使用机器进行控制就是被机器所控制。
要操作一台机器，就必须像机器一样操作。用机器来做我们不能做的事，我们发现我们必须做机器做的事。
当然，当我们操作机器时，机器并没有把我们变成机器；我们为了操作机器而把自己变成机器。机器不会从我们这里偷走我们的自发性；我们自己把它放在一边，我们否认我们的原创性。操作机器是没有风格的。机器的效率越高，它就越能限制或吸收我们的独特性，使之成为它的操作。
事实上，我们开始认为，操作的风格根本不属于操作者，而是机器固有的。广告商和制造商在谈论他们的产品时，好像他们已经把风格设计进去了。大多数消费品都是 “有风格的”，因为它们实际上规范了消费者的活动或品味。在一个完美的矛盾中，我们被敦促购买一个 “有风格 “的艺术品*，因为*其他人也在购买它，也就是说，我们被要求通过放弃我们的天才来表达我们的天才。
因为我们利用机器，相信我们可以增加我们的自由范围，而不是只减少它，我们利用机器来对付我们自己。
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机械在另一个方面是矛盾的。就像我们用机器来对付自己一样，*我们也用机器来对付自己。*机器不是一种做事的方式；它阻碍了做事的方式。
当我们使用机器来实现我们所期望的任何东西时，在我们完成机器之前，在我们能够摆脱达到我们预期结果的机械手段之前，我们无法拥有我们所期望的东西。因此，技术的目标是消除自身，变得沉默、隐形、无忧无虑。
例如，我们购买一辆汽车，并不仅仅是为了拥有一些机械。事实上，我们购买的根本不是机械，而是我们可以通过它拥有的东西：一种快速将我们从一个地方带到另一个地方的手段，一个让别人羡慕的对象，免受天气的影响。同样地，收音机必须不再作为设备存在，而成为声音。一个完美的收音机不会引起人们对它的注意，会让人觉得我们就在它的声音来源的身边。我们既不看电影屏幕，也不看电视。我们看的是电视或电影中的内容，当设备侵入时–当电影没有聚焦或显像管发生故障时，我们会感到恼火。
当机器功能完美时，它就不再存在了，但我们也是如此。广播和电影使我们能够在我们不在的地方，而不是在我们在的地方。此外，机械是一种遮蔽。它是一种将我们的不作为隐藏在看起来非常有效的行动之下的方式。我们说服自己，舒适地坐在汽车轮子后面，避开每一个不愉快的天气变化，把脚抬起或放下一两英寸，我们实际上已经去了某个地方。
这种旅行不是通过对我们来说陌生的空间，而是在属于我们的空间。我们不是从我们的出发点出发，而是与我们的出发点一起移动。从我们的起居室被一辆汽车移动到机场候机室，然后到飞机上，在那里我们得到了同样的家具，这就是把我们的起源带走了；这就是离家而不离乡。在任何地方都有家的感觉就是中和了空间。
因此，在旅行中减少时间的重要性：通过尽可能快地到达，我们不需要觉得好像我们根本没有离开过，空间和时间都不能影响我们–好像它们属于我们，而不是我们属于它们。
我们不是乘坐汽车去某地，而是乘坐汽车到达某地。汽车并没有使旅行成为可能，而是使我们有可能在不旅行的情况下移动地点。
因此，机械的戏剧性。这种运动不过是场景的转换。如果有效的话，机械将确保我们不被外界、其他旅行者、我们所穿越的城镇或生活所影响。我们可以看到而不被看到，移动而不被触动。
当最有效时，通信技术允许我们将他人的历史和经验，但不改变我们的家。当最有效时，旅行技术允许我们以 “家的舒适 “穿越他人的历史，但不改变这些历史。
当它最有效的时候，机械将完全没有影响。
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在另一个方面，机械也是矛盾的。利用它来对付自己和我们自己，我们也利用机械来对付彼此。
如果不和别人一起使用机器，我就不能使用机器。我不在电话上交谈；我在电话上与人交谈。我通过收音机听别人说话，开车去拜访朋友，计算商业交易。在我与你的联系依赖于这种机器的程度上，连接媒介使我们每个人都成为它的延伸。如果你的商业活动不能转化为我的电脑所能识别的数据，我就不能和你做生意。如果你不住在我可以开车去看你的地方，我就会找另一个朋友。在每一种情况下，你与我的关系并不取决于我的需要，而是取决于我的机器的需要。
如果操作机器就是像机器一样操作，那么*我们不仅像机器一样相互操作，我们也像机器一样相互操作。*如果机器在没有效果的时候是最有效的，那么我们就以这样的方式相互操作，以达到我们想要的结果–以这样的方式，什么都没有发生。
以机器为媒介的关联性的内在敌意，在所有最富戏剧性的机器的使用中表现得淋漓尽致：战争工具。所有的武器都被设计成，以影响他人而不影响自己，使他人对我们控制的技术负责。武器是有限游戏的装备，其设计方式不是将游戏最大化，而是将其消除。武器的目的不是为了赢得比赛，而是为了结束比赛。杀手不是胜利者；他们是没有对手的竞争者，是没有游戏的玩家，是活生生的矛盾体。
本世纪的机载电子武器尤其如此，操作者只与技术打交道–按钮、闪光、灯光、转盘、杠杆、计算机数据–而从不与看不见的对手打交道。事实上，现代的屠杀机器是如此的空洞，以至于它的目的只是为了在敌人还未被发现的时候攻击他们。这达到了一种极端的形式，即相信我们的敌人不是因为他们是敌人而看不见，而是因为他们看不见而成为敌人。
在死亡的工具中，有一种逻辑导致我们杀死看不见的人，因为他们是看不见的。最粗糙的矛或剑被攻击者举起，因为不能容忍另一个人的独立存在–*因为另一个人不能被看作是另一个人。*就像我坚持我们友谊的条件是你不抗拒地使用电话一样，我希望我手中的武器能够发挥作用，而不需要找到一个能够抗拒它的他者。杀手们不能忍受任何暗示，他们是活在公开的地方，他们的历史还没有结束，他们的自由总是与他人一起的自由，而不是对他人的自由，不是他们的视野受到限制，而是他们正在观看的东西。
在遥远的距离上进行屠杀的技术已经变得极其复杂，但这并不能在文化上使其训练有素的操作者超过挥舞棍棒的原始人；，它使原始人的盲目性得到加强，而这种盲目性在原始人身上只是初级的。这是怨恨对视觉的最高胜利。我们是看不见的人杀死看不见的人。
并非所有使用机械的人都是杀手。但是，当机械的使用源于我们试图以我们自己对自然的冷漠来回应自然的冷漠时，我们已经开始获得对人的冷漠，这种冷漠导致了本世纪最文明的国家所犯下的最严重的罪行。
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如果对自然的冷漠导致了机器，对自然的冷漠则导致了花园。所有的文化都有园艺的形式：通过自己的方式鼓励他人的自发性，尊重源头，并拒绝将源头转化为资源。
园丁们不屠宰动物。他们什么也不杀。水果、种子、蔬菜、坚果、谷物、草、根、花、草药、浆果–所有这些都是在它们成熟的时候收集的，当它们的收集是为了花园的高度和持续的活力。收获是对资源的尊重，让它不被开发，让它保持原样。
动物不能被收割。它们成熟了，但它们并没有 “成熟”。它们不是在完成其生命力的周期时被杀死，而是在其生命力的高峰时被杀死。有限的园丁，将农业转化为商业，“饲养 “或 “生产 “动物或肉类产品，就像用机器一样。畜牧业是一门科学，是一种控制生长的方法。它假定动物是属于我们的。它们身上的源泉是为我们提供资源。牛被关在笼子里，以防止它们的运动会使它们的肉质 “变硬”。鹅，它们的脚被钉在地板上，像机器一样被强制喂养，直到它们可以被屠宰以获得肥沃的肝脏。
机械是为了在不改变操作者的情况下工作，而园艺则改变了它的工人。一个人学会了如何开车，一个人学会了像汽车一样开车；但一个人却变成了园丁。
园艺不是以结果为导向的。成功的收获不是花园存在的终点，而只是它的一个阶段。任何园丁都知道，花园的生命力并不因收获而结束。它只是采取另一种形式。花园不会在冬季 “死亡”，而是静静地为另一个季节做准备。
园艺家推崇多样性、不相似性和自发性。他们知道，丰富的风格是为了保持活力。例如，土壤的有机成分越复杂，即变化的来源越多，它的生命力就越强。增长促进增长。
文化方面也是如此。无限玩家明白，一种文化的活力与它的来源的多样性有关，与它本身的差异有关。独特和令人惊讶的东西不会因为其他人的力量而在某些人身上受到压制。你身上的天才会刺激我身上的天才。
一个人有效地操作一台机器，使它消失，让位于机器没有参与的结果。一个人创造性地种菜，使花园的所有活力来源都出现在它的收获中，产生一种我们积极参与的连续性。
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由于花园并不以收获而告终，也不是为了某种结果而游戏，所以人们永远不会带着花园到达任何地方。
花园是一个发现成长的地方。它有自己的变化之源。一个人不会给花园带来变化，而是来到一个准备好变化的花园，因此准备好变化。只有在成长中才有可能处理成长问题。真正的父母并不关注他们的孩子以特定的方式成长，根据一种偏好的模式或脚本阶段，但他们关注的是他们与孩子一起成长。一个人养育孩子的特点，如果是真正的戏剧性，就必须不断地从内部改变，因为孩子从内部改变。教育也是如此，或与之合作，或彼此相爱。
正是在花园里，我们发现了什么是真正的旅行。我们不是去花园旅行，而是通过花园旅行。
真正的旅行是没有目的地的。旅行者不是去某个地方，而是不断发现他们在别的地方。由于园艺不是制服自然界的冷漠，而是提高自己的自发性，以应对自然界的无常和不可预测，所以我们不把自然界看成是一连串变化的场景，而是把自己看成是正在经历的人。
自然不会改变；它没有内部或外部。因此，不可能通过它进行旅行。因此，所有的旅行都是旅行者内心的变化，也正是因为这个原因，旅行者总是在别的地方。旅行就是成长。
真正的旅行者不是为了克服距离，而是为了发现距离。不是距离使旅行成为必要，而是旅行使距离成为可能。距离不是由物体之间可测量的长度决定的，而是由它们之间的实际差异决定的。芝加哥和亚特兰大机场周围的汽车旅馆与东京和法兰克福机场周围的汽车旅馆差别很小，所有基本的距离都在相似性中消失了。真正分开的东西是不同的；它是不一样的。“唯一真正的旅行不是用同一双眼睛穿越一百个不同的土地，而是通过一百双不同的眼睛看到同一片土地”（普鲁斯特）。
一个园丁，他的注意力总是集中在自然界的自发性上，获得了看到差异的天赋，总是寻找植物生长中最微小的变化，或土壤的成分，昆虫和蚯蚓的新兴种群。作为父母，园丁们也会看到他们孩子身上最细微的变化，或者作为教师，看到他们的学生有越来越多的技能，可能还有智慧的迹象。一个花园、一个家庭、一个教室–任何人类聚集的地方–将提供无尽的变化来观察，每一个箭头都指向更多的变化。但这些观察到的变化对真正的园丁来说并不是戏剧性的娱乐；他们戏剧性地将自己开放给一个更新的未来。
那些到处寻找不同之处的人也是如此，他们视地球为源泉，赞美他人的天才，他们不准备反对而准备迎接惊喜。“我在康科德走了很远”（梭罗）。
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由于机械需要来自外部的力量，其使用总是需要寻找可消耗的力量。当我们把自然界作为资源时，它是作为动力的资源。当我们专注于机械时，自然界越来越被认为是所需物质的储存库。它是一种存在的材料数量，可以被消耗，主要是在我们的机器中消耗。
作为不可分割的，自然不能被用来对付它自己。因此，我们不会消耗它，也不会耗尽它。我们只是重新安排我们的社会模式，以减少我们对现有的自发性模式作出创造性反应的能力。也就是说，用社会上的说法，我们创造了*浪费。*当然，废物绝不是不自然的。文明的垃圾和废物并没有玷污自然；它们就是自然–但其形式是社会不再能够为其自身目的而利用的。
社会将其废物视为其活动的一个不幸但必要的后果–当我们提供了基本的社会商品后所剩下的东西。但是，废物不是我们所制造的结果。它就是我们所制造的东西。废钚不是核工业的间接后果；它是核工业的产物。
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废物是揭开的。当我们发现自己站在我们知道是我们自己的垃圾中时，我们也发现这是我们选择制造的垃圾，而且在选择了制造它之后可以选择不制造它。因为垃圾是揭开的，所以我们要清除它。我们把它放在看不见的地方。我们要么找到可以处理垃圾的无人区，要么用我们的垃圾填满这些地方，直到它们变得不适合居住。由于一个繁荣的社会将大力开发其自然资源，它将产生相应的大量垃圾，并且，其无人居住的土地将很快溢出废物，威胁到社会本身的居住地，使其成为一片荒地。
因为废物是揭开的，它不仅被置于视线之外，还被宣布为一种反财产。没有人拥有它。废物现象的部分矛盾在于，把自然当作属于我们的东西，我们必须很快把自然当作不属于任何人的东西。不仅没有人拥有废物，也没有人想要它。我们不是在竞争拥有这些特殊的产品，而是在竞争剥夺它们。我们把它强加给那些没有能力摆脱它的人。垃圾堆积在贫民窟，污水流向下游，空气中的酸漂流数百英里，落在那些无力阻止其 “处置 “到大气中的土地上。成千上万平方英里的农田被多车道高速公路的建设所浪费，或被水坝淹没，水坝的水被用来冲刷来自遥远城市的废物。
废物是反财产，成为失败者的财产。它是无主之物的标志。
废物是揭开的，因为它坚持显示自己是废物，而且是我们的废物。如果废物是我们对自然的冷漠的结果，它也是我们体验自然的冷漠的方式。因此，废物提醒我们，社会是文化的一个物种。纵观我们将自己的居住地变成的荒地，我们可以清楚地看到，自然并不是我们想要的样子；但我们也可以清楚地看到，社会只是我们想成为的样子。
这种矛盾的结果是，一个社会产生的废物越多，这种废物就越容易被揭穿，因此，一个社会必须更有力地否认它产生任何废物；它必须更多地处理，或隐藏，或忽视它的残渣。
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由于试图控制自然的核心是试图控制其他人，我们可以预期社会对那些对社会目标和价值观表示某种程度的冷漠的文化不太耐心。正是这种重复的平行关系使我们看到，创造自然废物的社会会创造人类废物。
废物是指那些因任何原因不再作为社会资源而有用的人，他们已经成为*apatrides，*或非公民。废物必须被安置在人们看不到的地方–贫民区、贫民窟、保留地、营地、退休村、乱葬岗、偏远地区、战略小村庄–所有荒凉的地方，不适合居住。我们生活在一个世纪里，主演们创造了数百万这样的 “多余的人”（Rubenstein）。
一个民族不会自己成为多余的人，就像自然界的废物会自己产生一样。是社会宣布一些人是废物。人类的垃圾不是社会的不幸负担，不是社会适当行为的间接结果；而是社会的直接产物。在美洲、非洲和亚洲大陆的欧洲定居者并不是碰巧遇到了自然界推给他们的不需要的人口；他们通过他们社会的一些最重要和不可逆转的原则使他们成为多余的人。
严格说来，废物并不存在于社会的边界之外。他们不是社会的敌人。人们不会向他们开战，就像人们向另一个社会开战一样。废物并不构成一个替代性或威胁性的社会；他们构成一种揭示性的文化。因此，他们被 “清除 “了。一个社会对他们进行自我清洗。
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当社会被揭开，当我们看到它是我们想成为的任何东西，它是一种文化，其中没有任何必要的东西，绝不是自然的现象或本能的表现，自然就不再被塑造和适合于一套或另一套社会目标。揭开面纱，我们站在一个自然面前，它唯一的面目是它隐藏的自我起源：它的天才。
当我们把大自然看成是天才时，我们就把它看成是天才。
当我们把自己理解为源头时，我们就把自然理解为源头。当我们看到我们不能被解释时，当我们自己的自我起源不能被陈述为事实时，我们就放弃了对自然的所有解释的尝试。当我们把自己看成是自然界的他者时，我们就看到了自然界的不可还原的他者。
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对于无限玩家来说，看到的是天才，自然是绝对不一样的。无限玩家在自然界的表面上什么都认不出来。大自然不仅显示出对人类存在的冷漠，而且还显示出它的不同。
大自然没有提供家园。尽管我们因其冷漠而成为园丁，但大自然本身并没有为我们提供食物。在犹太教和伊斯兰教的神话中，上帝为我们提供了一个花园，但没有，确实不能为我们做园艺工作。它只是一个花园，因为我们可以对它做出反应，因为我们可以对它负责。我们的责任在于注意到它的变化性和离散性特征。我们要为动物命名，把它们分开。这个花园不是一个机器般的装置，自动为我们提供食物。我们也不是像机器一样，从外部驱动，从内部注定的。根据这个神话，上帝确实给我们注入了生命，但为了继续生活，我们必须做自己的呼吸。
但对花园的责任并不意味着我们可以把大自然变成一个花园，仿佛它是一个我们可以占有的poiema。花园不是我们拥有的东西，我们作为神灵站在它上面。花园是一种诗意，一种对多样性的接受，一种对差异的看法，它总是导致对差异的制造。诗人快乐地承受着不一样的东西，什么也不减少，什么也不解释，什么也不拥有。
我们以沉默的方式站在天才面前。我们不能说它，我们只能作为它来说话。然而，尽管我作为天才说话，但我不能为天才说话。我不能在我的剧本中给自然一个声音。我不能在我的剧本中给别人一个声音–如果不否认他们自己的来源，他们的原创性。这样做就是停止对他人的回应，停止承担责任。没有人和事属于我的剧本。
大自然的无家可归，它对人类的存在完全漠不关心，向无限的玩家透露，大自然是戏剧性的天才。
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神话提出了解释，但不接受任何解释。解释将不可说的东西吸收到可说的东西中，而神话则重新引入了使原始话语成为可能的沉默。
解释建立了秩序和可预测性的岛屿，甚至大陆。但这些地区最早是由冒险家绘制的，他们的生活就是探索和风险的叙述。他们只有通过神话般的旅行才能找到它们，进入无路可走的空地。当那些不那么冒险的定居者后来来到这里制定细节并驯化这些空间时，他们很容易失去这样一种感觉，即所有这些坚定的知识并没有消除神话，而是漂浮在神话中。
很少有比哥白尼的发现更伟大的了，因为他们将一种秩序投射到天上，没有人成功地挑战过。许多人当时认为，而且有些人仍然认为，这一伟大的真理声明驱散了使人类处于迟钝黑暗中的神话阴云。然而，哥白尼所驱散的不是神话，而是其他解释。神话存在于其他地方。要想知道在哪里，我们不看哥白尼作品中的事实；我们要看他陈述这些事实时的故事。知识是成功的解释所导致的；然而，送我们出去的思维是纯粹的故事。
哥白尼是一个旅行者，他带着一百双眼睛，敢于重新审视所有熟悉的事物，希望能看到远方。我们在这段叙述中听到的是古代孤独的流浪者的传奇故事，即为了惊喜而不惜一切代价的游子。诚然，在某一时刻，他停下脚步去看，可能已经结束了他的旅程，作为一个大师级的玩家，设定了有限的事实。但在哥白尼的一生中，最深刻的是使知识成为可能的旅程，而不是使旅程成功的知识。
神话不接受它所引发的解释，我们可以从任何领土努力中的思想家重新审视熟悉的事物以获得更高的见识的大胆态度中看到这一点。事实上，一种文化的活力不是由这些思想家发现新的知识大陆的频率决定的，而是由他们出发去寻找这些知识的频率决定的。
一种文化不可能比它最强大的神话更强大。
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当一个故事仅仅为了它自己的目的而被重述，并且持续重述时，它就达到了神话的地位。
如果我讲故事是为了给争论壮胆或逗乐听众，我就不是为了讲故事。为了讲故事而讲故事，就是不为别的，只为它是一个故事。伟大的故事都有这个特点。聆听和学习它们就是成为它们的讲述者。
我们听到一个故事的第一反应是希望自己讲述它–故事越大，愿望越大。我们会花费大量的时间和不便，为故事的重述安排一个场合。仿佛故事本身就在寻找重现的机会，利用我们作为，它的代理人。我们并不为自己寻找故事；而是故事为自己找到了我们。
伟大的故事不能被观察，就像一个无限的游戏可以有一个观众一样。一旦我听到这个故事，我就进入了它自己的维度。我在它的时间里占据了它的空间。因此，我不是从我的经验来理解故事，而是从故事来理解我的经验。具有神话般持久力量的故事通过经验触及我们每个人心中的天才。但经验是这种生成性触摸的结果，而不是其原因。到目前为止，我们甚至可以说，如果我们不能就发生在我们身上的事情讲一个故事，那么就没有什么事情发生在我们身上。
不是弗洛伊德的无意识理论让他找到了俄狄浦斯，而是俄狄浦斯的神话塑造了他倾听病人的方式。“他写道：“本能的理论，“可以说是我们的神话。那么，随之而来的无意识理论也是如此，还有超我，以及自我。这是一个具有如此诗意力量的神话，它不仅改变了我们理解经验的方式，而且改变了我们的经验本身。我们当中有谁不知道自我的危机，不想要的感觉的令人不安的存在，或者对更多形形色色的性行为的焦虑的退缩？这些经验不是由冷静的科学家弗洛伊德描述的；它们是由神话般的梦想家弗洛伊德创造的。
由于神话使个人经验成为可能，它们也使集体经验成为可能。整个文明从故事中产生–而且可以从其他任何东西中产生。使《圣经》有意义的不是犹太人的历史经验。托拉》对地球的创造和早期犹太人生活的描述，并不像本能理论对二十世纪初少数资产阶级维也纳人的心理的描述那样，。托拉不是犹太人的故事；它是使犹太教成为故事的原因。
我们讲述神话是为了它们自己，因为它们是坚持成为故事的故事，而且坚持被讲述。我们在它们的触碰下活了过来。
无论我们如何认真地把它们看作是如此多的惰性poiema，并把形而上学的意义附加到它们身上，它们都会从它们自身的活力中跳出来。当我们研究一个故事以寻找它的意义时，它总是我们带来的一个意义，让我们去看。
神话就像文化花园里的魔法树。它们不是生长在自然界寂静的土地上，而是从自然界中生长出来。我们越是剥去这些树的果实，或者按照我们喜欢的设计对它们进行修剪，它们就变得越有气势，越富饶。
为其本身而讲述的神话，不是有意义的故事，而是赋予意义的故事。
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当讲故事的人相信他们知道一个民族的全部故事时，他们就成了形而上学者，或意识形态主义者。这就是历史的戏剧化，开头和结尾都一览无余。一个在病人身上寻找弗洛伊德神话的精神分析学家强加了一个过滤器，让精神分析学家没有准备好发现的东西通过。
只有当病人和治疗师都意识到弗洛伊德的神话并不决定他们之间发生的事情的意义，而是提供了他们的关系将有自己的故事的可能性时，心理治疗关系才会变得地平线。
因此，弗洛伊德的神话并没有在他们的关系中重复，而是在其中产生了共鸣。那些根据《圣经》中的承诺声称有权获得某些领土的犹太人，那些认为俄罗斯人是《圣经》中关于世界末日的预言中所预见的伟大的邪恶军队的基督徒，他们重复《圣经》，但并不与之产生共鸣。
当神话在我们心中产生共鸣时，我们就会与它产生共鸣。当神话的声音被我听到，但不是作为我的声音被听到时，它就会在我心中产生共鸣。当我引用耶利米的话或以耶利米的方式说话时，我不会产生共鸣，但只有当耶利米以一种触动我体内原始声音的方式说话时才会产生共鸣。纽约人的讲话引起共鸣，不是因为他们说话像纽约人，而是因为当他们说话时，我们在他们的声音中听到了纽约。
神话的共鸣瓦解了一个人向另一个人讲述的故事与他们讲述和倾听的故事之间的明显区别。你给我讲穆罕默德的故事是一回事；我讲你给我讲穆罕默德的故事是另一回事。通常情况下，我们将故事限制在说话者的话语中。但在这样做的时候，我们把它当作一个引用的故事，而不是一个讲述的故事。在你讲述而不是重复穆罕默德的故事时，我被感动了，我从我的天才中得到了回应。有些事情已经开始了。但在感动的同时，你也被感动了。我们之间有些事情已经开始了。我们的关系已经大大地向前开放。由于这出戏是从讲述穆罕默德的故事中产生的，我们的故事与穆罕默德的故事产生了共鸣，穆罕默德的故事与我们的故事产生了共鸣。
当神话被讲述，并在讲述中继续回响，它们来到我们面前时已经产生了丰富的共鸣。它们的故事与它们所讲述的故事有着深刻的联系。它们作为故事的力量在于它们能够邀请我们进入它们的戏剧。这部戏剧包含了整个历史的声音，从我们的文化中的无数个来源发出声音和回响。由于这个原因，神话明显是未解决的，但未解决的，以无限游戏的方式，有规则或叙事结构，允许任何数量的参与者在任何时候进入戏剧，而不固定其情节或在最后一幕使其结束。在这样的故事中，会有很多关于结束或死亡的说法，但它们的讲述总是会披露死亡在游戏过程中而不是在游戏结束时出现的方式。
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具有不可抗拒的共鸣的神话已经失去了所有作者的痕迹。即使神圣的文本是由可识别的先知或传道人写下来的，人们也无一例外地认为这些话首先是对其记录者说的，而不是由他们说的。摩西接受了律法，但并没有编写律法。穆罕默德听到了《古兰经》，但并没有口述它。基督徒读的不是马可福音，而是马可福音的内容。印度人理解他们最权威的文本，即《吠陀》，是听来的*（sruti），*而从《吠陀》衍生出来的文学作品是创作的*（smriti）。*
除了从那些自己听过福音的人那里，其他地方都听不到福音。虽然我可能从你的声音中听到纽约，但我不可能听到纽约本身。因此，没有一个神话是单独存在的；它也没有一个可以发现的起源。我们可以说谁是第一个纽约人？即使先知听到的是上帝的声音，那也是一个用先知的语言和习语说话的上帝，而不是仅限于神圣的话语–仿佛那个上帝的说话本身就是一种倾听。
事实上，神话是我们相互倾听的最高形式，是提供一种沉默，使对方的讲话成为可能。这就是为什么宗教，倾听远比说话更有价值。*Fides ex auditu.*保罗说，信仰来自于倾听。
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共鸣的反面是放大。合唱团是声音相互共鸣的统一表达；扩音器是对单一声音的放大，排除所有其他声音。钟声能产生共鸣，大炮能放大。我们听着钟声，我们被大炮压制。
当一个声音被充分放大时，它就变成了一种说话声，使其他声音都无法被听到。我们听扬声器不是为了听它说什么，而只是因为它是正在说的全部内容。大师级的讲话是放大的讲话；它是使人沉默的讲话。大声说话是一种命令的方式，因此是一种旨在尽可能彻底和迅速地结束自己的说话。放大的声音寻求听众的顺从行动，并立即结束他们的讲话。与扩音器的对话是不可能的。
意识形态是神话的扩大化。它的假设是，既然历史的开始和结束都是已知的，就没有什么可说的了。因此，历史要顺从地按照意识形态的要求来进行。就像欧洲的战争家们经常熔化钟声，把它们重新铸成大炮一样，形而上学者们找到了他们的神话的意义，并在没有叙事共鸣的情况下宣布这些意义。神话本身现在被认为是虚假的或好奇的，因此即使不被禁止，也要被忽视。
意识形态主义者所关注的是历史的合唱性质，即它是由非常不同的、甚至是对立的声音组成的交响乐，但每个声音都使其他声音成为可能。
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如果神话引发解释是真的，那么解释的最终设计也是真的，就是为了消除神话。不仅仅是欧洲的教堂和市政厅有了钟声，才有可能铸造新的大炮；而是为了让钟声沉默，才铸造了大炮。这就是有限游戏的最高形式的矛盾：以这样一种方式进行游戏，所有对游戏的需求都被消除了。
扬声器成功地掩盖了所有其他的声音，因此也掩盖了所有对话的可能性，根本没有人听，因此失去了自己的声音，成为单纯的噪音。每当我们成功地成为唯一的扬声器时，根本就没有扬声器。凯撒大帝最初在罗马寻求权力，因为他喜欢玩共和国常见的非常危险的政治风格；但他玩得非常好，以至于他摧毁了所有的对手，使他无法找到真正危险的战斗。他无法做到他寻求权力的那件事。他的话语现在是不可抗拒的，为此他不能和任何人说话，他的孤立是完全的。“我们几乎可以说这个人在寻找暗杀”（Syme）。
如果我们要说所有的解释都是为了让神话本身沉默，那么就会发现，每当我们发现人们深深地致力于解释和意识形态，每当游戏具有战争的严肃性，我们就会发现人们被他们无法忘记的神话所困扰。不能被遗忘的神话是那些与沉默的悖论如此共鸣的神话，它们成为我们的思维、甚至我们的文化和文明的源泉。
这些是我们很容易发现和命名的神话，但其含义却一直让我们捉摸不透，这些神话在转换为真理的过程中，从来没有完全填满它们与形而上学解释的沙子产生共鸣的钟。这些往往是极其简单的故事。亚伯拉罕就是一个例子。尽管亚伯拉罕在他漫长的一生中只生了两个孩子，而且其中一个是私生子，但他被应许他的后代将像天上的星星一样多。西方的三大宗教都认为自己是亚伯拉罕的孩子，尽管每个宗教都经常理解为自己是族长的唯一和最后的家庭，这种理解总是受到那句响亮的话语的威胁：像天上的星星一样有数。这是一个永远有未来的神话；其中没有结束。这是一个关于地平线的神话。
佛陀开悟的神话中也有同样的悖论，同样是对解释的挑衅，但解决这个问题的可能性也很小。这是一个凡人的故事，完全没有神的帮助，成功地进行了精神上的探索，从所有形式的束缚中解脱出来，包括需要向他人报告这种解脱。这一事件的完美的不可言说性引起了几十种语言的大量文学作品，而且没有减弱的迹象。
也许基督教的神话一直是最让意识形态的人感到不安的叙述。与亚伯拉罕和佛陀的故事一样，它是一个非常简单的故事：一个通过成为我们中的一员来倾听的神。这是一个被 “掏空 “了神性的神，他放弃了所有指挥言论的特权，“住在我们中间，“来 “不是为了接受服务，而是为了服务”，“对所有的人都是如此。“但他所来到的世界没有接受他。他们无疑更喜欢一个具有权威性的话语的神，一个命令性的偶像，一个他们自己有限设计的戏剧性的形象。他们没有想到一个无限的听众，他欣然接受了他们的不相似，通过奇妙的沉默给他们自己的声音，这是一个治愈的、神圣的比喻，使一切都有待于说。
那些对自己神话的共鸣充耳不闻的基督徒，将他们的杀人机器开进了历史的花园，但他们并没有杀死神话。被他们塑造成复仇工具的被掏空的神性，继续以悲哀之人的身份回归，带来他未完成的故事，并恢复被沉默者的声音。
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耶稣的神话是典范，但不是必要的。没有神话是必要的。没有必须要讲的故事。故事没有需要有人揭示的真相，也没有需要有人听到的真相。耶稣的神话的一部分是它使自己成为不必要的；它是道成肉身的叙述，是*语言进入历史的叙述；是道成肉身和死亡的叙述，是历史进入语言。*谁听了他的神话，就不能超越历史，说出关于历史的永恒的真理。
无限的球员没有必要是基督徒；事实上，他们不可能是基督徒–说真的。他们也不可能是佛教徒，或穆斯林，或无神论者，或认真的纽约人。所有这些头衔只能是，是好玩的抽象概念，只是为了笑而表演。
无限玩家不是任何故事中的严肃演员，而是一个故事的快乐诗人，他们继续起源于他们无法完成的事情。
101
只有一个无限的游戏。
索引
条目后面的数字指的是章节。
Adams, John Quincy,33
艺术，42 ，43 ，44 ；另见Poiema, Poiesis, Poietes
观众，13 ，54 ，64 ，66 ，69 ，77 ；另见世界
奥古斯丁，74
出生,53
俾斯麦，冯，奥托，33
布莱克，威廉，52
界限，3 、4 、6 、11 、45 、48 、60 、63 、64 ；另见限制。
布克哈特，雅各布，33
哥白尼,94
文化，33 ，35 ，36 ，42-47 ，80 ，83 ，87 ，91 ，92
狄更斯，查尔斯，36 （引自）。
爱因斯坦，阿尔伯特，70
艾略特，乔治，64
安东尼-弗卢，22 岁
自由，12 ，13 ，47 ，68 ，73 ，78 ，79 ，82 ，83
天才，51-55 ，57 ，58 ，60 ，69 ，70 ，73 ，76 ，78 ，84 ，87 ，88 ，92 ，93 ，95 ，96
愈合，56
黑格尔, G. W. F.,48
海德格尔, 马丁,64
Heisenberg, Werner,71
霍普金斯，杰拉德-曼利，72 （引自）。
洛克, 约翰,37
寻找，52
主玩家，16 ，17 ，25 ，49 ，57 ，58 ，70 ，72 ，75 ，78 ，80 ，91
Meister Eckhart,69
移动，55 ；另见触摸
神话，94-100
名称,25
自然，70-73 ，75 ，76 ，80 ，82 ，83 ，86-90 ，92 ，93
俄狄浦斯，78
诗人，49 ；另见Poietes
Poiesis，42 ，44 ，47 ，50 ，62 ，69 ，79
Poietes（复数：Poietai），41-44 ，50 ，78
普鲁斯特，马塞尔，88
兰克，奥托，44
文艺复兴时期，45-47
角色,13-15
鲁宾斯坦, 理查德-L.,91
Sartre, Jean-Paul,13
看，52
性行为,57-62
肖，乔治-伯纳德，13
社会，33-36 ，41 ，42 ，45 ，48 ，58 ，80 ，90-92
故事：见神话、叙事
强度,29
西姆，罗纳德，爵士，99
戏剧，15 ，16 ，22 ，33 ，37-41 ，53-55 ，57 ，67 ，85
梭罗，亨利-戴维，88
标题，18-20 ，25-28 ，36 ，37 ，57 ，75
触摸，55-57
垃圾，89-91
Veblen, Thorstein,40
废物，89-91
韦尔，西蒙娜，77
维特根斯坦，路德维希，76
禅宗,32